Rilke – Ţvetaieva - Pasternak, Roman epistolar

Rilke – Ţvetaieva - Pasternak, Roman epistolar (1926)

 Bucureşti, Ideea Europeană, 2006,

trad. J. Ianoşi, coemntarii şi note de I. Ianoşi

Nu este un roman epistolar, aşa cum se anunţă în subtitlul volumului, ci o colecţie de scrisori adresate unii altora de către cei trei poeţi, însoţită de explicaţii minime ale biografiilor acestora. Nu este un roman şi din altă cauză. Anume, dacă în unele romane personajele apar iniţial distinct, iar naraţiunea le uneşte, cei trei poeţi apar iniţial uniţi, după care se risipesc în singurătăţile lor.

Căci scrisorile aşa îi arată, singuri, deşi, cum o mărturiseşte Marina Ţvetaieva într-o epistolă, ea nu a fost niciodată singură, ci a purtat mereu de mână câte un copil. Şi toţi trei se găsesc în situaţia unei singurătăţi profesionalizate: sunt poeţi. Marina Ţvetaieva şi Boris Pasternak (amândoi prinşi în vieţi de familie) sunt primii care îşi închipuie că singurătatea unui poet plus singurătatea altui poet egal iubire, aşa rudimentar cum o spun inscripţiile de pe ziduri şi de pe băncile şcolii. Aşa o cred apoi Marina Ţvetaieva şi Reiner Maria Rilke într-un schimb redus de epistole, chiar dacă nu ajung să se vadă vreodată.  Rilke îşi cedează singurătatea apăsătoare a ultimului său an de viaţă unui schimb de scrisori cu o poetă îndrăgostită de spiritul lui, ea însăşi, cum i-o mărturiseşte lui Boris Pasternak, mai mult un suflet, o psyche, decât o Evă. Şi-o cedează în măsura în care îi dedică elegia pe care Marina Ţvetaieva o va păstra numai pentru ea toată viaţa, în măsura în care în această poezie, poeta este văzută ca o împreună „dătătoare de semne.”

Şi toţi trei cad în proză, iar poeţii ruşi ajung într-adevăr prozatori. Rilke se pierde în proza morţii, Pasternak în cea încurcată (deseori sub forma tramei ieftine şi ruşinoase a unui scenariu de thriller) a supravieţuirii în Rusia sovietică, iar Marina Ţvetaieva în drama exilului, a sărăciei, a revenirii într-o Rusie dictatorială, unde soţul şi fiica îi sunt trimişi la închisoare din cauza fostelor simpatii „albe,” opuse bolşevicilor roşii. Marina Ţvetaieva este singura care nu se poate acomoda prozei. Se sinucide. Poate acesta este motivul pentru care scrisorile ei rămân cele mai poetice. În toate se observă viziunea ei despre poezie, schiţată într-o epistolă adresată lui Boris: nu realitatea impune cuvintele despre ea, ci tocmai invers, cuvintele generează realitatea.

Iar Marina Ţvetaieva urmăreşte asiduu să se întâmple aşa: este nemulţumită că Rilke nu o iubeşte pentru cuvintele poeziei ei, căci poetul mărturisise că nu mai stăpâneşte atât de bine limba rusă; este nemulţumită că Boris Pasternak îi adresează cuvinte lipsite de viaţă, cum nu primeşte bine nici încercările lui poetice care rămân fidele realităţii istorice. Sau, mai mult decât atât, acea singură oră şi jumătate pe care şi-o îngăduia scrisului printre treburile casnice se dilată, să spunem, spaţial, ca un munte (aşa îl vede poeta pe Rilke), pentru a o încredinţa că viaţa ei urmează un destin, al poeziei şi al iubirii faţă de poeţii Pasternak şi Rilke.  Iar asta fără castelele medievale locuite de Rilke, fără să-i fie confirmată public calitatea de poetă, cum i se întâmpla lui Pasternak, răsplătit de Uniunea Scriitorilor Sovietici cu un apartament şi o casă de vacanţă.

Walter Benjamin, Copilărie berlineză la 1900

Walter Benjamin, Copilărie berlineză la 1900 (ultima versiune)

trad. Andrei Anastasescu, Bucureşti: Humanitas, 1910

O carte a imaginilor, circa treizeci, din copilăria lui Walter Benjamin. Imaginile sunt localizate şi datate în Berlinul anilor 1900, dar oraşul nu este cel care le determină, ci lucrurile stau tocmai invers. Sunt imagini care nasc un oraş şi îl mută în omul matur, născându-l de fapt şi pe el, chiar dacă Walter Benjamin nu se mai află acolo şi, mai mult, este forţat de prigoana antisemită nazistă să părăsească Germania.

Se opreşte asupra copilăriei mai mult în felul lui Rilke, cel care o recomandă drept sursă a unei priviri mai pure asupra lumii, decât în cel al lui Proust, al cărui traducător a fost. Cum remarcă Peter Szondi într-un eseu plasat la începutul volumului, în vreme ce Proust căuta copilăria ca un mijloc de a eluda prezentul prin trecut şi astfel de a ieşi din temporalitate, Benjamin se întoarce la trecut pentru a descoperi originea şi sensul prezentului.

Însă pe parcursul tablourilor copilăriei, cel puţin în ultima redactare a manuscrisului, Benjamin evită consideraţiile teoretice de felul acesta şi afirmarea explicită a faptului că întoarcerea la copilărie este o ascultare şi înţelegere a unei profeţii despre prezent necesară pentru înţelegerea prezentului însuşi. Tablourile discontinue (şi Benjamin a oscilat în ordonarea lor) oferă sugestia că perioada primă a vieţii este una a instituirii unui comerţ esenţial cu lumea care nu urmează o ordine temporală, nici un parcurs, ci este o cristalizare a unei modalităţi de a primi şi a oferi înţelesurile vieţuirii în ea. Sunt tranzacţii imposibile în viaţa matură, deoarece înţelegerea devine potrivire sau adecvare la înţelesurile stabilite de ceilalţi, iar lumea se prezintă şi ea cu un înţeles gata stabilit de ceilalţi. În ceea ce priveşte oraşul, el are denumiri gata stabilite de străzi, nemodificabile, în vreme ce aceste denumiri îi rezonează copilului din Berlin ca nume cu încărcătură magică, care îl fac să le caute sensuri şi rezonanţe personale, chiar schimbându-le denumirea. Sau, cum apare într-unul dintre tablouri, copilul îşi asuma sarcina să transforme Berlinul într-o pădure sălbatică în care să se poată rătăci, aşadar, în care să se poată sustrage sensurilor deja atribuite de adulţi.

Aşa apar locuri şi situaţii din copilărie învestite cu un sens personal, ceea ce le face apte să figureze ca tablouri literare, apropiate mai mult de poezie decât de proză. Oricine îşi poate aminti de copilărie în acest fel, dar fără ca imaginile reînviate să nască literatură sau fără să fie preluate în creativitatea cu totul personală, între omul adult şi copil se menţine o depărtare care nu îi îngăduie primului să se recunoască în al doilea. Judecătorul banal Ivan Ilici din nuvela lui Tolstoi nu se poate recunoaşte în copilul de care îşi aminteşte şi moartea poate şi din acest motiv îi rămâne o necunoscută. În schimb, pentru copilul tablourilor lui Benjamin există moartea, ori mai curând limitarea vieţii lui, căreia nu i se poate opune decât strecurându-şi mâna prin dulapurile grele ale mobilierului burghez, apucând de acolo, ca alinare, fie dulciurile, fie ciorapii de lână.

Multe din imaginile copilăriei te fac să-ţi spui „ştiam că-i aşa,” cu atât mai mult pentru cei care au împărtăşit întrucâtva lumea caselor burgheze, rămasă cel puţin prin rămăşiţe şi dincolo de anii 1900, şi în afara Berlinului. Un entuziasm al recunoaşterii care se va dilua în retrăirea experienţelor descrise, aşadar, a resuportării acelor limite impuse copilului de lucrurile şi situaţiile din afara lui şi totuşi suficient de mult înăuntrul lui, încât să-i determine credinţa pentru toată viaţa că are de trăit mereu alături de „micul cocoşat.” „Micul cocoşat” (tabloul final al tuturor manuscriselor) este personajul imaginar care introduce răul în copil, îi supraveghează colindările şi rătăcirile prin oraş şi lume pentru tot restul vieţii, este chiar el până la urmă şi tocmai de aceea este numai în parte detestabil. Căci, reluând o poezie dintr-o carte pentru copii, trebuie să ne rugăm în şoaptă pentru micul cocoşat. Trebuie să ne fie milă de răul vieţuirii născut, ne spune copilăria, odată cu binele ei. Mult mai săracă şi doar un produs al copilăriei, maturitatea uitucă ne-ar spune steril că răul trebuie învins ca pe un duşman răsărit de nicăieri.

Saltîkov-Şcedrin, Domnii Golovliov

Saltîkov-Şcedrin, Domnii Golovliov

trad. S. Sanielevici, Bucureşti: ELU, 1963

            „Domnii Golovliov” se prezintă ca o istorie a decăderii unei familii boiereşti în perioada desfiinţării iobăgiei, iar autorul nu se poate abţine să indice clar la sfârşitul romanului că tocmai acesta îi este sensul. Ar fi, aşadar, o satiră socială, în care apar personaje cu tuşe groase, personificând avariţia, încremenirea în bigotism sau licenţiozitatea morală indusă de eliberarea  cu nepricepere a unei noi generaţii de boieri de tradiţia familiei întruchipată de conacul Golovliovilor. Cum iarăşi Saltîkov-Şcedrin explică răspicat, decăderea este rodul unui spirit bolnav al unora dintre familiile boiereşti din Rusia secolului al XIX-lea, capabil să se extindă asupra unor întregi generaţii, laolaltă cu patima pentru votcă.

             Multe dintre personaje – poate chiar prea multe - devin conştiente de inutilitatea vieţii lor şi aleg în momente de trezire a conştiinţei să se sinucidă sau să abandoneze bolnave dorinţa de a trăi. Probabil că linia aceasta a romanului nu este punctul cel mai puternic al său, deşi îi constituie osatura. Mai fascinante par aspectele de pe lângă linie şi dintre tuşele groase ale personajelor. În special, nesfârşitul detaliilor culinare sau alcoolice şi grija personajelor avare de a nu fi risipite ori pofta lor pentru ele, printre altele, pentru caraşii cu smântână. Există o melancolie a măruntului consumabil (ceai, votcă, tutun, pepeni, caraşi, castraveţi etc.) care creează un sentiment al apăsătorului mai puternic decât destinele personajelor. Îţi lasă impresia că totul este decis prin bucătării, pivniţe şi în carafele de votcă, mai curând decât de neputinţa personajelor de a-şi depăşi defectele morale. Saltîkov-Şcedrin vede în această abundenţă a măruntului un specific al spiritului rus, căruia nu îi este posibil să creeze caractere negative mânate de pasiuni înalte, nici o ipocrizie dramatică, ci mici zgârcenii şi furturi în zona mărunţişurilor existenţei. Marea amănuntelor culinare şi alcoolice este dublată de pasiunea personajului central, avarul de o maleficitate ridicolă Porfir, pentru calcule interminabile ale veniturilor şi pentru cuvântări nesfârşite care interpretează religios orice eveniment, asta când nu se închină la nesfârşit înaintea icoanelor.

            Pentru cititorul de azi, imaginea decadenţei sociale a boierimii ruseşti trece în plan secund. În primul rând, îi va atrage atenţia decăderea individuală, oricând posibilă sub mulţimea nimicurilor. O decădere care nu are nimic spectaculos, ci este o sucombare treptată într-o casă, într-una care este şi nu este a ta, câtă vreme dincolo de pereţi şi acoperişuri, reprezintă modalitatea de adăpostire a altor vieţi, trecute, prezente şi viitoare, de răul din afară. Că este vorba de vieţile din familia ta, cum se întâmplă în conacul Golovliovilor, fie de vieţile oamenilor în genere în căutare de adăpost, contează prea puţin. Răul din afară apare în roman sub forma imaginilor specific ruseşti: drumuri desfundate, întinderea stepei, câmpurile acoperite de zăpadă, pădurile de mesteceni, la care putem adăuga ca o realitate a secolului XIX rusesc, hanurile mizere de provincie în care strălucesc burţile ploşniţelor. Sunt specific ruseşti, dar se poate spune la fel de bine că sunt imagini ale pierderii pe care pământul şi încropelile omului i le dezvăluie mai curând privirii ruseşti decât observaţiei estetice a frumuseţilor naturii prezentă şi valorificată estetic în partea apuseană a Europei.

            Rămâne emblematică imaginea unui Golovliov cu o apariţie fugară în roman, Stiopa-tontul, care vrea să fugă afară din odaia mizerabilă în care este pesepsit să stea de mama lui avară, drept răsplată pentru ratarea vieţii. Fuge numai în capot în vremea ploilor reci de pe întinderile moşiei şi se cufundă apoi în muţenie până la moartea care intervine curând, timp în care renunţă la pasiunea lui pentru votcă şi tutun. Emblematică, pentru că ilustrează jocul întregului roman, confruntarea dintre mulţimea măruntului şi răul din afară, ultimul ieşind până la urmă biruitor. Iar faptul că Stiopa tace dă o măsură mai bună jocului decât reflecţiile morale ale altor personaje trezite la conştiinţă, căci această confruntare nu este nicidecum în zona cuvintelor, ci în aceea a vieţii. O viaţă care se întâlneşte cu sfârşitul ei, cu totul tăcut.

Vladimir Nabokov, Lolita

Vladimir Nabokov, Lolita (1955)

trad. Horia-Florian Popescu

Iaşi: Editura Polirom, 2003

            Un roman care necesită o retractare şi aceasta există în chipul postfaţei scrise de autor, dar şi ca prefaţă a unui personaj fictiv care marchează deosebirea de naratorul „Lolitei.” Pentru că, la fel ca în anii 50 ai apariţiei sale, rămâne stânjenitoare povestea iubirii unui adult de patruzeci de ani, literatul Humbert, pentru fete de până la paisprezece ani şi mai ales pentru protagonista de doisprezece ani, Dolores Haze sau Lolita. Dar poate literaturizarea eroticii umane nu îşi poate găsi locul potrivit în relatările iubirilor comune. Ele sunt mult prea uşor incluse printre poveştile de dragoste trăite şi asimilate pasiv de cititori, astfel încât le scade puterea de receptare a stranietăţii dragostei în ansamblul afacerilor vieţii indivizilor. Dacă vrem, putem socoti această stranietate chipul în care se arată acea mult sperată adevărată dragoste. Aşadar, cu mai multe şanse de a se arăta în irealitatea literaturii.

            Iubirea pentru „nimfete,” fetele dinaintea adolescenţei, se naşte în cazul lui Humbert în anii copilăriei sale, când pasiunea sexuală pentru o fată de vârsta lui este întreruptă de strigătele obscene ale unor adulţi aflaţi într-o barcă apropiată de ţărmul mării. Acel ţărm al mării sau margine a lumii unde tinde şi adultul Humbert să-şi conducă copila iubită, cutreierând America. Nicidecum cruţând perversitatea personajului său, Nabokov îi înfăţişează în detaliu fanteziile sexuale deşteptate de nimfete. Şocant pentru perspectivele morale asupra sexualităţii, aceste fantezii alcătuiesc o lirică erotică acceptabilă ca oricare alta, un exerciţiu pe care îl încercase şi Faulkner într-unul din romanele sale, descriind relaţia tandră dintre un băiat şi o vacă.

            Cum despre iubire se spune că este mai presus de bine şi de rău, Nabokov nu sancţionează moral corupătorul de minore, poate doar prin atribuirea unei slăbiciuni a minţii, Humbert având un istoric al internărilor în sanatorii. Altminteri, Humbert vede şi se lasă văzut în încercarea sa imposibilă de a converti erotismul repudiat social în dragoste, în vreme ce două căsnicii acceptate social prin care trece măturisesc despre acelaşi eşec, dar în plus şi despre conveţionalitatea lor. Devenită prin jocul sorţii („McFate”) fiica adoptivă a lui Humbert, rămas curând văduv după căsătoria cu mama ei, Lolita nu este o copilă naivă, ci îşi joacă maturizarea forţată luând din lume ce are mai aproape de copilărie. De aceea, împreună cu tatăl amant străbate America desconsiderând-o ca loc al lumii şi luându-i în seamă numai monumentele trecerilor, curiozităţile turistice, hotelurile şi motelurile, spectacolele cinematografice, iar la urmă caracterul histrionic, participând la reprezentările teatrale de la liceul la care este înscrisă temporar.

            Firesc poate, Lolita nu acceptă până la urmă mult prea serioasa iubire a tatălui amant, pe care reuşeşte să îl părăsească pentru un alt literat, ceva mai histrionic şi ceva mai auster biologic, dar mai dezgustător moral, fiind autorul impotent al piesei de teatru în care urma să joace şi patronul unei comunităţi perverse. Într-o încleştare ridicolă între doi literaţi, Humbert îşi ucide alter egoul. Îşi acceptă şi doreşte propria-i condamnare ca ucigaş şi corupător de minore, pentru că revăzând-o pe Lolita după câţiva ani de absenţă, acum însărcinată şi soţia unui tânăr simplu, ca un „mieluşel,” îi constată moartea ca eroină a unei pasiuni care fusese raţiunea existenţei sale autentice, de adorator al nimfetelor.

             Pasiunea esenţială sau esenţializantă urmează să fie consumată ca literatură, ca irealitate, Humbert văzând în Lolita moartă ca iubită nemurirea ei ca personaj literar. În acest moment apropiat de finalul romanului, apare pentru prima dată şi regretul lui Humbert. Vede (şi de această dată vede) în corpul maturizat prematur al Lolitei cum pasiunea sa a însemnat pierderea copilăriei fetei. Intertextualitatea scriiturii lui Nabokov poate fi văzută şi ea ca o ilustrare a morţilor necesare ale realului pentru a îngădui o nemurire a literaturii, nicidecum venită pe caii mari ai universalităţii, ci legată necesar de subiectivitatea extremă, similară erotismului repudiat social al amatorului de nimfete.

Rainer Maria Rilke, Însemnările lui Malte Laurids Brigge

Rainer Maria Rilke, Însemnările lui Malte Laurids Brigge (1910)

trad. de Bogdan Mihai Dascălu, traducerea notelor de Crişu Dascălu, Postfaţă de Aura Christi

Bucureşti: Ideea Europeană, 2008

            Titlul de „însemnări” scuteşte opera lui Rilke de întrebări asupra încadrării ei în rândul romanelor, poate într-o măsură la fel ca „portretul” din „Portret al artistului la tinereţe,” scris de James Joyce mai târziu. În ambele opere, protagonistul este un personaj care poate fi văzut ca o proiecţie ficţională a biografiei scriitorului, există intercalări bruşte ale unor secvenţe temporale diferite din viaţa personajului, cele mai multe din copilărie, şi amândouă par să fie un fel de Bildungsroman confesiv.

            De fapt, comparaţia cu romanul lui Joyce este una din modalităţile de a evita problemele iscate de lectura unei scrieri greu încadrabile şi interpretabile. Acesta este şi motivul pentru care August Stahl adnotează întreaga scriere. Dacă aceste note (cărora ar fi trebuit să le fie stabilite paternitatea încă de pe coperta ediţiei în română) nu reuşesc să ofere o dezlegare completă a Însemnărilor, cum probabil nici nu şi-au propus, lămuresc referinţele istorice şi culturale din textul scrierii şi recompun personalitatea literară a lui Rilke.

            Dificultatea lecturii nu provine numai de la maniera scriiturii pe care o vedeam apropiată de cea a lui Joyce, cât mai ales din faptul că secvenţele înşiruite, uneori tablouri ale unor scene urbane, alteori amintiri, alteori povestiri despre personalităţi istorice, nu au o raţiune explicită pentru succesiunea lor. Apariţia lor pe parcursul Însemnărilor pare să fie dictată de legile imaginaţiei poetice, asumată de Rilke în toată dezordinea ei faţă de expunerile literare raţionalizate. În poezie, imaginile apar şi se cheamă laolaltă fără să urmeze nişte legi de succesiune, ci de afinităţile dintre lucruri văzute de un ochi al poetului singularizat nu numai în raport cu ceilalţi, ci şi cu lumea pe care o reinstituie prin creaţiile sale. De aceea, timpul şi spaţiul ordonează prea puţin secvenţele Însemnărilor. De exemplu, ca şi cum ar fi contemporane, apar istorisiri despre regi şi duci medievali occidentali şi ruşi, alături de imagini ale Parisului modern sau de evocări ale dramaturgiei lui Ibsen.

            Miezul însemnărilor este moartea, şi nu trebuie spus că moartea este tema lor principală, ci tocmai miezul, urmând o imagine dintr-una dintre poeziile lui Rilke. Căci tema presupune o exteriorizare, pe când moartea ca miez creşte din interior spre exterior, mai întâi din interiorul şambelanului muribund Brigge, bunicul lui Malte – cu aceasta deschizându-se Însemnările -, apoi spre exteriorul vieţii urmaşului său, în copilărie adăpostit de o familie cu ascendenţă nobiliară daneză. Aristocraţia familiei este o formă de a se opune morţii primind-o în interiorul ei şi admiţând că morţii încă o trăiesc, fie ca stafii, fie ca amintiri cât de poate de vii în memoria bunicului lui Malte.

            Pe lângă această formă de opoziţie a morţii prin istorie, cu nereuşite dramatice ale unor personaje istorice pierite pe câmpul de luptă sau în eşecul ţarului fals de a fi cineva în rândul stăpânilor istoriei, apare şi poezia însăşi. A doua secvenţă a Însemnărilor după cea a relatării morţii strămoşului lui Malte, este introdusă de cuvintele: „Stau şi citesc un poet.” Poetul este Paul Verlaine. Un poet muzical şi poate muzicalitatea, după constatarea lui Schopenhauer, un discurs despre lume scutit de cuvinte, de explicativitate, dar şi de eroare, este substratul care îl face pe Malte în stare să coboare în istoria sumbră, a lui şi a altora, temperând creşterea morţii. Aşa găseşte şi iubirea fără posesie, prezentă şi în poeziile lui Rilke, aşa şi imaginea mamei muribunde a lui Malte, care poate vedea în dantelele scoase din sertare arta unei lumi superioare.

            Dacă privim romanul ca pe unul de formare, poate a lui Malte ca poet, ne va încurca sfârşitul său, o reinterpretare a pildei fiului risipitor. Căci sfârşitul este o întoarcere, nu un progres. Fiul risipitor, un Malte ajuns la sine, se întoarce la iubire. Este un sine fără identitate – „ce ştiau ei, cine era el” – dar unul care rispindu-se reuşeşte să se desprindă de ceilalţi. „El era acum incredibil de greu de iubit şi simţea că doar unul ar fi în stare. Însă acela nu o vreia încă.” Acesta este sfârşitul Însemnărilor, care ne lasă să gândim că formarea înseamnă întoarcerea la un sine nedefinit, dar adus în momentul inaugural al vieţii, restituit prin amintirile din copilărie. Începutul straniu într-o lume a morţii mascate ca istorie aşază poetul sau omul care are conştiinţa acestuia în faţa fiinţei de la care ar trebui să provină viaţa şi moartea. Şi este o aşezare înainte fără revendicări, fiul risipitor nu pretinde să fie iubit de părintele-Dumnezeu. El doar ajunge în postura de a fi iubit, singularizându-se, fără eschivele acceptării iubirilor altora. Dacă Dumnezeu nu voieşte încă să-l iubească, inevitabil îi va fi mai târziu adăpostul morţii lui, şi asta fiind o formă de iubire ca acceptare a celuilalt fără a-l poseda. Căci, aşa cum este anunţat la începutul romanului, „întotdeauna e acelaşi lucru. Cu toţii au avut o moarte proprie.” Ceilalţi şi-o ascund, dar fiul risipitor poet şi-o pune în jocul singularizării sale creatoare, jucat înaintea lui Dumnezeu.

Guy de Maupassant, Cuvinte de iubire

Guy de Maupassant, Cuvinte de iubire (povestiri)

trad. Liliana Urian, Bucureşti: Editura Allfa, 2013

Titlul volumului, Cuvinte de iubire, este înşelător. Căci povestirea care i-l împrumută nu este o confesiune amoroasă, ci mărturisirea unui bărbat că nu mai poate fi amantul unei femei care îşi consumă dragostea cu tot soiul de nume drăgălaşe „de animale şi de legume” pe care le-a găsit în „Elemente de istorie naturală pentru clasele inferioare.” Şi îşi încheie mărturisirea cu „Te sărut pătimaş, cu condiţia să nu spui nimic.”

Aproape toate povestirile din volum sunt menite să expună astfel de neajunsuri ale iubirii, de la neconcorcondanţa dintre aspiraţia visătoare şi asaltul sexual al amantului până la sexualităţi bizare. Se creează un fel de Decameron al secolului al XIX-lea francez, cu câteva povestiri despre colonişti francezi aflaţi în contact cu o lume erotică la fel de ciudată din Magreb.

Multe din prozele scurte ale lui Maupassant pot fi citite ca variante literare ale ariei din Rigoletto, „La donna è mobile,” prezentând moravurile adulterine şi erotice derivate din firea schimbătoare a femeilor. Femeile sunt concurate de personaje masculine pe măsură, totuşi, bărbaţii sunt ceva mai stăruitori într-o brutalitate a viciului şi într-o neputinţă de a calcula consecinţele încurcăturilor lor amoroase (de menţionat şi personajul total imobil dintr-o nuvelă, vânătorul pătimaş şi impotent). Şi la fel cum muzica temperează valenţele  comice şi tragice din opera lui Verdi, sau cel puţin le duce departe de libret, povestirile lui Maupassant - de cele mai multe ori comice şi rareori tragice - sunt temperate în locul muzicii de o ironie uşoară.

Marea forţă de povestitor a lui Guy de Maupassant reuşeşte să îşi ţină proza departe de o expunere iritant pedagogică a moravurilor degradante ale societăţii. Reflecţiile despre psihologia dragostei sunt absorbite în elementele naraţiunii. Fenomenolog înainte de vreme, Maupassant urmăreşte manifestările dragostei în gesturi, vorbe şi în obiectele din decorul povestirilor, uneori până la observaţii brutale, astfel încât nu pot fi separate elementele teoretice ale unei ars amandi de naraţiunile în care sunt integrate. Iubirile sunt văzute în naraţiuni, iar personajele însele se văd până la detalii anatomice, iar când eşuează în aventurile amoroase, se înâmplă să vadă mai mult ce au în minte decât în faţa ochilor, asta când nu sunt purtate de vântul cald din Magreb.

O altă realizare a scriiturii lui Maupassant este faptul că nu lasă cititorul să se instaleze în poziţia de judecător. Povestirea te aduce prea aproape de personaje, încât să le mai poţi vedea de la distanţa judecăţii. De exemplu şi cu eventuale regrete, pari a participa la noaptea de Crăciun a bărbatului care doreşte să petreacă cu o prostituată aleasă pentru formele ei pline şi se trezeşte cu o femeie gravidă, născând în patul lui şi astfel fiind obligat să plătească pensie alimentară; ori eşti introdus în spaima femeii de a scăpa până la sosirea soţului de amantul care îi moare dezbrăcat în pat. De aceea, senzaţia permanentă din timpul lecturii că eşti în acea lume a viciilor amoroase şi că detaşarea de ea se face printr-o bună fixare a ei în cuvinte, în niciun caz cu nume drăgălaşe de animale şi legume.

Vasili Şukşin, Călina roşie

Vasili Şukşin, Călina roşie (nuvele şi povestiri) 1961-1975

trad. de Alexandru Calaïs, Bucureşti, Editura Minerva, 1995

Oamenii din nuvelele lui Vasili Şukşin par să se ivească de undeva de sub vălul istoriei sovietice. Iar expresia de văl al istoriei nu trebuie luată drept un clişeu, pentru că Rusia regimului sovietic era construită prin stindarde, sloganuri, drapeluri şi decoraţii, toate încercând să acopere până la dispariţie destinele individuale ale oamenilor care nu pot fi niciodată inventaţi ideologic, oricâte încercări ar fi făcute de a le schimba viaţa şi felul de a interacţiona.

Oamenii lui Şuşkin ieşiţi de sub văl sunt mai ales ţăranii ruşi. În tonalitate comică şi uneori tragică, ei sunt puşi să trăiască într-o societate în care descoperă răul în ceilalţi şi în ei înşişi. Îl descoperă la oamenii de la oraş, la cei care deţin puterea în comunităţile rurale şi chiar în propria casă, unde ei, soţiile şi copiii se îmbolnăvesc de aspiraţii străine simplităţii vieţii ţărăneşti. Aşa este, de pildă, ţăranul care îşi cumpără un microscop şi îşi consacră zile întregi luptei cu microbii, înarmat cu o sârmă ascuţită.

Industrializarea este parte a dramelor sau tulburărilor vieţii ţărăneşti. Iar industrializarea sovietică, cu lipsuri, era cea care nu numai le schimba modul de a fi, dar le punea maşinăriile în grijă, precum ţăranul camionagiu care nu poate dormi noaptea alături de soţie, îngrijindu-se de camionul defect. Intervine şi soluţia casnică a problemelor tehnice: o pătură pusă în camion pentru a nu se mai risipi grânele transportate.

Mult mai îndrăzneţ descrisă de Bulgakov în Inimă de câine, apare deseori şi la Şukşin răutatea proletarilor sau ţăranilor beneficiari ai unei funcţii în stat. Nu numai funcţiile din conducerea sovietică a comunităţilor, cât şi cele mai simple, de vânzător sau portar al unui spital, ultimul comportându-se drastic cu pacientul de la ţară vizitat de mama lui, doar pentru că nu i se plătise bacşişul de 20 de copeici.

Răutatea este cu atât mai gravă, cu cât ea este îndreptăţită de sistemul politic. Într-una dintre povestiri, fostul responsabil cu dezchiaburirea unui consătean ajunge cu greu să mărturisească că-i pare „olecuţă rău” pentru ceea ce-i făcuse victimei sale, iar asta abia după ce fusese scuturat de convulsiile dinaintea morţii trăite pe patul de spital. Acelaşi nu simte nicio remuşcare pentru faptul de a fi smuls crucea de pe cupola bisericii, iar într-o altă nuvelă, un ţăran distruge biserica dezafectată a satului, veche de sute de ani, din nou fără mustrări de conştiinţă, deşi încercaseră să-l oprească toţi oamenii din sat, inclusiv soţia lui şi chiar dacă intenţia lui de a folosi cărămida bisericii se dovedeşte imposibil de realizat. Intitulată „Un om tare,” povestirea îl prezintă pe eroul demolării ripostând reproşurilor consătenilor prin vulgaritate, apoi prin vodcă, după care pleacă la cârciuma din oraşul raional gonind pe motocicletă. Mesajul transmis esopian este al acestei derive a ţăranului în era sovietică. Omul tare, adept al noii ideologii comuniste, se îndreaptă spre pierdere sau demolare, chiar dacă încalecă un produs al industrializării.

De altfel, beţia este soluţia de viaţă a multor personaje din povestirile lui Şukşin sau, cum o exprimă unul dintre ele, deplângând soarta grea a femeilor şi copiilor, este mijlocul de alinare de care dispun numai bărbaţii.

Nuvela „Călina roşie” are subtitlul de nuvelă cinematografică. Este cea mai amplă dintre cele reunite în volum, dar poate că din cauza conceperii sale ca un posibil scenariu de film (realizat de autorul care a fost totodată actor, scenarist şi regizor), prezintă în forme cenzurate aceeaşi idee a ţăranului care descoperă răul. Protagonistul nuvelei, Egor, este un fost condamnat la cinci ani de închisoare, corupt nu de oraş sau de sistemul politic, ci de banda de hoţi căreia îi aparţinuse. Întoarcerea la sat de dragul unei ţărănci cu care corespondase din închisoare îl transformă într-un om îmbătat de reîntâlnirea cu natura (nu mai puţin, se şi îmbată în câteva rânduri cu coniac). Pe parcursul nuvelei este într-un  proces de acomodare cu bunătatea ţărănească şi cu munca pământului, este adevărat în sovhoz şi este adevărat, cu aspiraţia de a deveni fruntaş în muncă. Sfârşitul tragic, fiind ucis de foştii tovarăşi de hoţii, îl aduce cu obrazul lipit de pământul căruia îi aparţinea. Deşi acest sfârşit nu este chiar o bună realizare literară, exprimă tăria legăturii cu pământul a personajelor lui Şukşin, una care îi face să reziste istoriei, constatându-i răul.

Mihail Sebastian, Steaua fără nume

Mihail Sebastian, Steaua fără nume; Jocul de-a vacanţa; Ultima oră

Bucureşti, Editura Blassco, 2005*

Poate cea mai de seamă virtute a dramaturgiei lui Sebastian este că piesele sale te ţin cu sufletul la gură, te prind în spectacol, deşi nu este o aşteptare de a vedea ce se întâmplă în piese, cât de a vedea cum se întâmplă personajele lor. Deseori, sunt personaje înscrise în tipare imobile mult prea comune. De pildă, visătoarea Corina, adolescentul idealist Jeff, funcţionarul obtuz cu imaginaţie de navigator Bogoiu din Jocul de-a vacanţa; profesorul idealist de provincie Miroiu şi tânăra frivolă de capitală Mona din Steaua fără nume; Bucşan, industriaşul fără scrupule, Andronic, istoricul închis în lumea cărţilor, directorul şantajist al ziarului Deşteptarea din Ultima oră.

În primele două piese explicit, iar în a treia implicit, iubirea imprimă personajelor înscrise rigid în tipare o devenire pe tot parcursul piesei. Şi este o devenire captivantă, chiar dacă o parte din replicile personajelor sunt şi ele previzibile. Mai puţin în Ultima oră, avem personaje care nu ştiu cine sunt şi experimentează timid posibilităţile, cu aceeaşi nehotărâre a adolescentei ajunse la maturitate din Oraşul cu salcâmi (aceeaşi nehotărâre se face simţită şi în De două mii de ani, şi în Jurnal). O legătură de dragoste căzută ca din senin oferă protagoniştilor piesei o intimitate cu care nu ştiu ce să facă, pentru că nu le oferă un răspuns în privinţa problemei identităţii pe care sunt forţate să şi-o pună.

În toate cele trei piese, piedica principală pusă în calea unei hotărâri asupra sinelui este apariţia unei lumi iluzorii. Lumea atemporală presupusă de jocul de-a vacanţa al personajului Ştefan Valeriu este probabil cea mai clară exprimare a acestei iluzii, în vreme ce Steaua fără nume conţine pasajele cele mai elocvente despre jocul posibilităţilor descoperite de profesorul Miroiu pe cer. Stelele par să se apropie şi să ofere o lume a iubirii imprevizibile în care se găsesc personajele, dar aceleaşi stele îşi urmează cursul prestabilit, indiferent faţă de destinele observatorilor lor constanţi din provincie sau ocazionali din capitală. În Ultima oră, lumea iluzorie este istoria campaniei militare a lui Alexandru cel Mare, strecurată din greşeală într-un cotidian de scandal şi sursă a unui comic elaborat de farse, dar cu o piedere mare a comicului nostalgic discret din celelalte două piese, pe care l-aş considera specificul dramaturgiei lui Sebastian.

Din punctul de vedere al acestui specific, Steaua fără nume este realizarea exemplară. Cotidianul depăşit prin iluzie – constant, profesorul Miroiu este neîncrezător în realitatea întâlnirii sale cu tânăra Mona – este biciuit din toate părţile. Astfel, tânăra Mona pierdută în orăşelul de provincie este iniţial dispusă să-şi sacrifice cotidianul din ea (de amantă de lux) sinucigându-se. Iar profesorul Miroiu îşi jertfeşte steaua descoperită matematic, acme-ul însingurării sale de om de ştiinţă amator, botezând-o cu numele iubitei pasagere din capitală, cea care va rămâne iluzia vieţii lui de provincial. Ba chiar şi provincialii se metamorfozează, pentru că bătrâna domnişoară Cucu, profesoara care veghează draconic asupra inocenţei târgului, îi mărturiseşte Monei regretul pentru tinereţea sa pierdută şi se dezice confesiv de întreaga sa rigoare de „scorpie”.

Melancolia lui „aş putea fi şi altfel” este sâmburele tare al dramaturgiei lui Mihail Sebastian, în acelaşi timp cu aerul de fragilitate al visului adolescentin. Câtă vreme, aşa cum spuneam, piesele te ţin captiv, trec în plan secund mijloacele mai sărace de realizare a lor, în primul rând tiparele şi clişeele. Cu o privire şi mai favorabilă, îi putem îngădui minusurile dramaturgiei cu gândul că până la urmă nici vieţile noastre nu sunt scutite de tipare şi clişee.

*trezeşte ceva lehamite opţiunea ediţiei din 2005 de a prefaţa piesele cu referinţe critice vechi, contaminate de ideologia socialistă

André Gide, Întoarcerea fiului risipitor

André Gide, Întoarcerea fiului risipitor

Tratatul despre Narcis, Încercarea dragostei, El Hadj, Filoctet, Batşeba

(1891-1907)

trad. de Magda Răduţă

Iaşi: Editura Polirom, 2015

„Tratatele” cuprinse în acest volum (unele dintre ele poeme în proză, iar Filoctet este o secvenţă dramaturgică) par să fie variaţiunile temei din Tratatul despre Narcis. Tratatul are subtitlul de „Teorie a simbolului.”

Teoria poate fi simplificată pornind de la afirmaţia „Poetul e cel care priveşte. Şi ce vede? Paradisul.” Paradisul acesta văzut de poet nu este însă o realitate imediată, ci este Realitatea autentică sau Ideea multiplicată în diferitele forme ale aparanţei. Aparenţele sunt simbolurile care îl trimit către Realitate, însă acest traseu posibil numai prin abandonarea eului rămâne un efort al poetului. Efort care rămâne până la urmă singura realizare a poetului. De aceea, deşi avântul creaţiei îl mută dincolo de sine, ştergându-i identitatea, poetul ajunge să îşi descifreze semnificaţia efortului său într-o iubire de sine asemenea celei a lui Narcis.

Deşi teoria vorbeşte despre poet, putem adăuga poetul sau omul, evocare a versului lui Hoelderlin, „în chip poetic locuieşte omul.”

Şi oferindu-le statutul de variaţiuni ale acestei teme, tratatele ulterioare din volum urmăresc destinul regăsirii de sine, întotdeauna dramatice, în experienţele în care poetul sau omul pleacă de la sine, risipindu-se.

Încercarea dragostei este o risipire în iubire care lasă un rest, restul îndrăgostitului care o cântă şi îşi dă seama, cu consecinţa pierderii iubirii, că el este acela care a creat-o. În „El Hadj,” profetul fals creează încă şi mai mult, un dumnezeu-prinţ care moare în vremea străbaterii unui deşert însufleţit numai de viziunile poetice ale profetului despre un ţinut îmbelşugat sau un paradis inexistent. Iar profetul îşi află menirea într-o noapte în care luna îi este singură simbol, trecându-l peste dezamăgirea descoperirii unui paradis inexistent şi a unui prinţ mort. Acesta este momentul în care, în ciuda tuturor îndoielilor, profetul se regăseşte pe sine lepădându-se de cortegiul însoţitorilor incapabili de visarea paradisului.

Acelaşi pustiu din „El-Hadj” apare şi în drama Filoctet, de data asta o întindere rece a zăpezii, în care îşi trăia chinul personajul rănit şi însingurat de grecii plecaţi la Troia. Ajunsese ca prin această singurătate să-şi transforme geamătul în cântec. Vizitat de vicleanul Ulise şi de naivul tânăr Neoptolem cu dorinţa de a-i fura arcul fermecat, Filoctet devine victorios asupra lor în momentul în care îşi asumă virtutea prin el însuşi, înălţându-se deasupra unui bine conceput într-un mod resentimentar. Altfel spus, ajunge să fie Narcis, iar solipsismul îi este încununat de florile care cresc pentru prima oară pe insula înzăpezită.

Regele David din Batşeba rămâne însă, la fel ca îndrăgostitul din „Încercarea dragostei,” la momentul descoperirii iluziei că sinele ar putea găsi o întruchipare într-o realitate exterioară sieşi, în Duhul apărut în chip de porumbel şi în frumuseţea Batşebei, soţia lui Urie Heteul, subordonatul său pe care îl trimite la moarte. Dobândirea reală a femeii este pierdere a visului, astfel că tratatul poem se încheie cu „Batşeba! Pleacă!...O urăsc!”

În sfârşit, Fiul risipitor expune pierderea ca pe un avatar al dorinţei de a ieşi din casa Tatălui-Dumnezeu, acolo unde lucrurile sunt prea clare pentru a mai putea fi tu însuţi. Risipirea prin deşerturi rămâne însă o sete preţioasă, singura care poate conferi identitate omului şi poetului. Întoarcerea fiului este o recunoaştere a limitelor încercărilor umane de a se contura dincolo de lumea dată, nu o părere de rău. Deosebit de pilda biblică, Gide introduce în poveste şi un al treilea fiu, mai mic. Astfel, risipirea devine şi ea un lucru de moştenit sau un bun uman pe care Tatăl-Dumnezeu nu îl poate niciodată substitui prin adăpostirea oamenilor în Casa lui, în ciuda întoarcerii Fiului risipitor învins de mai răul singurătăţii poetice.

Dacă le luăm în serios ca tratate, fiecare se încheie cu un Quod erat demonstrandum datorat frumuseţii scriiturii poetice despre risipire.

Lev Tolstoi, Sonata Kreutzer şi alte povestiri

Lev Tolstoi, Sonata Kreutzer şi alte povestiri

(1856-1905)

trad. A. Brezuleanu, M. Achim, M. Vraciu, L. Ivanov,

Iaşi: Editura Polirom, 2012

Ce au în comun povestirile lui Tolstoi? Răspunsul cel mai corect ar fi că le uneşte expunerea binelui, sau că sunt toate nişte povestiri despre bine. Poate chiar din Evanghelie, al cărei mesaj de iubire a aproapelui se află în miezul a cel puţin două povestiri (Cuponul fals şi Ceresc şi pământesc), despre morală în primul rand se povesteşte. Chiar când este vorba despre o încercare de a proclama absenţa moralei, Nietzsche recurge la povestire în Aşa grăit-a Zarathustra. Povestirile lui Tolstoi spun însă că morala există şi că binele este prezent, fie şi în marginea evenimentelor crude, fie şi în marginea sufletului unui om.

În afara Sonatei Kreutzer, unde avem un discurs teoretic despre imoralitatea moravurilor sexuale moderne susţinută de o artă a viciului, la fel ca în sonata lui Beethoven care îi oferă titlul, restul nuvelelor integrează mesajul moral în serii de secvenţe epice ori descrieri, să spunem, realiste. Tolstoi nu comite păcatul de a scrie în aşa fel încât literatura să fie percepută ca un mijloc subordonat unei intenţii teoretice moralizatoare. Chiar şi nuvela Ceresc şi pământesc, în care unul dintre personaje, revoluţionarul violent, este condamnat de scriitor să fie personajul negativ, sinucigându-se la ocnă, oferă posibilitatea de a vedea binele şi răul în contextul schimbării sociale mai mult prin secvenţele narative decât prin mesajele prezente. Astfel, ideea schimbării societăţii prin violenţă este cel mai bine articulată în nebunia idealului ei prin pasajul extraordinar de bine realizat în care revoluţionarul îşi învinge halucinaţiile din celulă printr-un program de simulare a realităţii.

Parte a concepţiei filosofico-religioase a lui Tolstoi, binele este răspunsul pe care trebuie să-l dăm fricii de moarte, iar binele înseamnă a trăi pentru altul. Cu moartea trăim de când ne naştem, o spune Moartea lui Ivan Ilici, dar viaţa înseamnă cel mai adesea ascunderea de adevărul ei printr-un individualism care înseamnă de fapt înscrierea în formele acceptabilităţii sociale. Deşi poate cea mai simplă dintre povestiri, Doi husari, tatăl şi fiul, vede în progresul epocii o modalitate de perfecţionare a strategiilor de pierdere a eului prin adoptarea unor moravuri care presupun dezangajarea omului de la viaţă, chiar şi în privinţa imoralităţii. Husarul fiu nu îndrăzneşte să-şi ducă până la capăt intenţiile amoroase imorale aşa cum reuşea tatăl său. Oficialităţile, comandanţii militari şi ţarul însuşi îşi adorm conştiinţa sub paravanul respectării regulamentelor militare sau sub cel al prestigiului funcţiei, fiind întotdeauna mulţumiţi cu sine (mai ales în Cazacii şi Hagi Murad). Însă în spatele lor, apar oamenii în care preţul sinelui frivol şi amoral sau imoral este neînsemnat. Ei fie se dăruiesc altora, fie încearcă să o facă. Dacă îi raportăm la concepţiile actuale, oamenii aceştia nu sunt pe placul opiniei publice. Hagi Murad moare sedus şi de ideea sacrificiului de tip jihadist, iar unele dintre personajele care reprezintă morala Evangheliei sunt dintre cele mai naive, cum sunt femeile care acceptă umilinţa, chiar sluţirea pe viaţă (în Kornei Vasiliev), ori pustnici inculţi, capabili însă să meargă pe ape.

Aşadar, Tolstoi provoacă încă un scandal al apelului la moralitate, aşa cum a făcut-o şi în epoca lui. Pentru Tolstoi, binele nu are o soartă istorică, nu se poate institui o societate mai dreaptă într-un mod exterior indivizilor, ci scrie istorii personale. Realizarea lui în societate depinde de o întâlnire aleatorie de evenimente şi persoane, aşa cum o prezintă strălucit nuvela Cuponul fals. De la iniţierea în rău a unui adolescent care falsifică un cupon în valoare de două ruble, printr-o serie întreagă de evenimente, se ajunge la urmă la apariţia unui ucigaş devenit sfânt şi acest ucigaş va deveni învăţătorul adolescentului ajuns la maturitate.

Şi în vreme ce Nietzsche aştepta ca Supraomul să se nască din noi şi astfel să ne găsim în calitate de creatori ai propriilor valori, dincolo de bine şi de rău,  pentru Tolstoi, tot din noi trebuie să se nască şi binele. Mult dincoace de ceea ce nu suntem şi societatea spune că am fi, dar şi în pofida morţii care ne face să nu mai fim.

Lev Tolstoi, Întoarcerea la învăţătura lui Hristos

Lev Tolstoi, Întoarcerea la învăţătura lui Hristos (În ce constă credinţa mea? 1884)

Iaşi, Editura Princpes Edit, 2006

 trad. Ludmila Rusu, Daniel Corbu

Note

Lucrarea lui Tolstoi cu titlul original În ce constă credinţa mea? este greu de încadrat într-un gen anume. Ar putea fi socotită un tratat, dar este mai curând o mărturisire care iese literar din rigorile unui tratat teologic, dar nu stă liniştită nici în rândul operelor literare, mai ales că este şi o răbufnire împotriva irosirii vieţii prin cochetarea cu deliciile estetice.

Răspunsul la întrebare este poate simplu, Tolstoi credea în egalitatea tuturor fiinţelor umane şi în necesitatea de a trăi pentru ceilalţi, nu pentru noi. Acest răspuns este socotit drept adevărata învăţătură a lui Hristos, dar una care vrea să trezască o aspiraţie general umană.

Dacă nu şi despre jertfirea vieţii personale în favoarea celoralţi, despre egalitatea tuturor fiinţelor umane se poate vorbi şi în orice altă doctrină nonreligioasă, prin simpla menţionare a faptului că ne naştem cu toţii fără niciun privilegiu. Însă pentru Tolstoi, adevărul acesta este o experienţă religioasă. Mai întâi o experienţă a copilăriei, când cuvintele lui Hristos care chemau la smerenie şi iubirea semenilor erau un adevăr nemediat de explicaţii. Jertfa lui Hristos pentru omenire spunea totul. Era o credinţă pe care o au şi copiii mai mari, oamenii simpli pe care Tolstoi îi vede mai aproape de Hristos decât pe cei îmbogăţiţi cu înţelegere, proprietăţi şi privilegii sociale. De această credinţă a copilului, Tolstoi se îndepărtase până în preajma vârstei de 50 de ani atât prin modul de viaţă, cât şi prin acceptarea explicaţiilor concesive ale Bisericii, care împăca ideea de jertfă pentru semeni cu binecuvântarea formelor sociale de împilare a indivizilor. Biserica binecuvânta ierarhiile sociale, proprietatea, procesele judiciare, războiul, jurământul, divorţul sau adulterul. Şi Tolstoi se întoarce la credinţa copilului, pentru că îşi dă seama de incapacitatea vieţii duse până atunci, una fericită (aşa cum o recunoaşte), de a rezolva problema fiecărui om, confruntarea morţii, o problemă cu care se şi naşte.

Cu mai multă sau mai puţină competenţă exegetică, Tolstoi citeşte din nou Evangheliile, unde găseşte mai ales mesajul pur al neîmpotrivirii la relele altora: acea întoarcere a obrazului, cu totul opusă menţinerii în demnitate sau mândrie a obrazului şi statutului în cadrul societăţii. Evangheliile i se adresează, îl învestesc cu purtarea acestui adevăr, iar credinţa în el este suficientă pentru a-l determina să acuze toate minciunile vieţii sociale, oricât vor fi primit ele binecuvântarea societăţii şi a Bisericii. Recunoaşte că modul de viaţă implicat de acest adevăr pare multora un vis, căci se nasc întrebări, să spun, devastatoare: cum să renunţi la orice proprietate? Cum să nu îţi slujeşti patria în război şi cum să nu crezi nici măcar că ai o patrie, refuzând să-i juri supunere? Cum să accepţi să nu îţi aperi demnitatea împotriva altora? Cum să nu îi pedepseşti legal pe cei care greşesc împotriva societăţii sau a ta? Cum să cauţi să trăieşti numai din muncă, păstrând atât cât îţi este de folos, iar orice surplus să îl dăruieşti altora? Dar Tolstoi le consideră întrebări născute din trăirea altui vis. Este visul sau coşmarul societăţilor întemeiate pe principii seculare, care au de mărturisit torturi, execuţii, nedreptăţi, iar societăţile industrializate moderne au în plus păcatul impunerii unui mod de viaţă care înstrăinează omul de ceea ce îi este propriu, de traiul în natură. Orice rău îndurat în numele jertfei pentru învăţătura lui Hristos este totuşi un bine - căci prin el o mărturiseşti - în comparaţie cu răul acceptării ordinii nedrepte a societăţii.

Hristos al lui Tolstoi nu este cel al Bisericii. Aceasta ar nesocoti faptul că mesajul necruţător al iubirii presupune o jertfă activă, muncitoare, în lumea de aici, fără să fie o simplă problemă de conştiinţă în aşteptarea unei vieţi viitoare, altminteri fiind admisibil, de exemplu, să ucizi oameni în război sau să-i execuţi pe condamnaţi, aşa cum se găsea specificat într-un catehism ortodox tipărit în zeci de mii de exemplare. Cu toate acestea şi împotriva excomunicării lui de către Biserica Ortodoxă Rusă, Tolstoi nu propune o mişcare religioasă de tipul unei secte (în Jurnal, chiar menţionează că nu există o credinţă tolstoiană, ci numai credinţa lui Hristos).  Admite că un creştin credincios Bisericii poate adopta adevărata învăţătură a lui Hristos rămânând fidel confesiunii sale. Această învăţătură presupune însă o asumare personală a vieţii de credinţă prin fapte, fără a o socoti substituibilă prin legi şi ritualuri bisericeşti. Acelaşi apel la asumarea personală a vieţii îl adresează şi oamenilor de ştiinţă nereligioşi, pe care îi vede limitaţi la urmărirea unui progres material al omenirii care de fapt nu are deloc legătură cu omul. Căci binele omului nu înseamnă nicidecum a avea mai mult, şi nici măcar să-şi prelungească sănătatea sfidând o moarte inevitabilă.

Cu siguranţă, viziunea lui Tolstoi poate fi contestată în toate felurile, aşa cum a şi fost înainte şi după viaţa lui. Dar nu poate fi repudiată, căci parcă am mai auzit-o de undeva din noi. Ar fi un clişeu puţin revelator să spunem că aşa ne vorbeşte conştiinţa. Poate ne spun despre ea ambiţiile de a fi cineva şi de a avea ceva mai mult decât alţii, împreună cu neliniştile fireşti că nimic nu are importanţă în faţa morţii, nici noi.

Rousseau, Contractul social

J.J. Rousseau, Contractul social (1761)

 Bucureşti, Editura Mondero, 2007,

trad. N. Daşcovici, 1906

Note

În ciuda titlului, tratatul lui Rousseau poate vorbeşte mai puţin despre contractul social, cât despre modalitatea de a vedea guvernământul altfel decât ca pe o relaţie dintre conducătorul sau conducătorii politici şi popor.

 Contractului social nu îi sunt descrise exact mijloacele de realizare practică, ci rămâne mai mult ca idee faptul că societatea politică este urmarea unui acord comun al indivizilor reprezentat odată prin legi, dar permanent reînnoit prin cooptarea populaţiei la actul de conducere. Voinţa generală înlocuieşte voinţa conducătorilor, aşa încât poporul devine suveran, toţi indivizii punându-şi la un loc libertatea şi menţinând între ei o stare de egalitate (rămâne neprecizat dacă egalitatea este şi economică, Rousseau doar indică pericolele unor averi disproporţionate pentru menţinerea coeziunii statului). Conducătorii propriu-zişi sunt supuşii poporului suveran, exercitându-şi puterea în limitele legilor fixate de acesta şi supunându-şi deciziile consultării poporului. Poporul suveran preia şi posibilitatea de a-l pedepsi sau alunga pe indvidul care nu se supune voinţei generale, instaurându-se astfel o dictatură a majorităţii. Este deopotrivă un suveran care controlează toate cele trei puteri ale statului, căci Rousseau nu este de acord cu separarea lor din teoriile lui Montesquieu sau Locke.

Modelul practic al suveranităţii este luat de Rousseau din istoria Romei republicane, dar este un model care serveşte în parte şi respingerii teoriei lui, deoarece aminteşte de asemenea de modalităţile de corupere a votului popular şi de o degradare a civismului poporului roman.

Ca o notă marginală, Rousseau afirmă că voinţa şi raţiunea indivizilor ar trebui corelate pentru a reuşi să conştientizeze altruismul presupus prin contractul social.  Voinţa te îndreaptă spre individualism, însă raţiunea ţi-ar spune că este mai profitabil să urmăreşti voinţa generală a comunităţii. Tot marginal, admite că ar fi nevoie de o educare a cetăţenilor în sensul acesta. Cum educăm raţiunea? Aceasta ar fi o întrebare care dă peste cap speranţele lui Rousseau. Varianta comunistă a educaţiei, care se făcea remarcată mai ales printr-o schimbare a limbajului public – din domni deveneam tovarăşi –, pare o soluţie mai viabilă decât pretenţia de a modifica raţiunea. De altfel, în variante mai puţin violente decât cele din limbajul comunist, concepţiile libertariene actuale se servesc tot de impunerea unor stereotipuri la nivel de limbaj sau de subiecte stereotipe ale discursurilor publice. Ştii că nu îţi este îngăduit să vorbeşti negativ despre unele subiecte sau ştii că este un avantaj să vorbeşti despre ele pozitiv. Cu riscul de a spori şi numărul indivizilor care se vor trezi din mirajul limbajului cu ideea că ei nu au gândit nimic din toate astea, iar reacţia lor va fi, împotriva speranţelor comunitare ale lui Rousseau, împotriva concordiei sociale.

O altă iluzie a lui Rousseau este aceea că indivizii vor fi interesaţi de traiul colectiv. În capitolul consacrat deputaţilor şi reprezentanţilor, afirmă în mod răspicat:

Din clipa când cineva va spune despre treburile publice „ce-mi pasă?”, trebuie să socotim statul ca fiind pierdut.

Şi da, sunt toate şansele să fie pierdut, poate şi din cauza concepţiei respinse de Rousseau despre posibilitatea delegării sau reprezentării poporului de către oamenii politici. Parlamentul britanic este văzut ca o instituţie care asigură sclavia poporului englez. Dacă reprezentativitatea este necesară pentru statele mari cărora le-ar fi imposibil să găsească mijloace de conducere colectivă (poate naiv, Rousseau nu este de acord cu existenţa unor astfel de state), nu este mai puţin adevărat că titlul de reprezentant al poporului este un titlu artificial. Chiar şi o raţiune needucată ne poate spune că indivizii nu pot trăi ca reprezentanţi ai intereselor altora. Privilegiile şi puterile politicienilor cu titlul de reprezentanţi ar trebui poate reduse, în aşa fel încât să nu poată hotărî în anumite domenii ale statului trecând peste voinţa indivizilor şi asociaţiilor profesionale din acel domeniu. Nu ai putea legifera în domeniul sănătăţii fără a consulta opiniile oamenilor implicaţi în acesta sau afectaţi de el. Mijloacele tehnologice actuale ar reuşi de fapt să facă mult mai accesibilă consultarea acestora decât în vremurile în care s-a instituit compromisul reprezentativităţii. Altfel, lucru pe care îl putem constata în aproape orice stat, se creează un corp politic diferit de popor, divizând interesele unuia şi ale celuilalt, chiar dacă primul îşi arogă dreptul de a vorbi în numele poporului, bazându-se pe actul singular al votului popular, şi el departe de a fi fost exprimat de majoritatea cetăţenilor cu drept de vot.

Şi probabil că una dintre calităţile cele mai mari ale lecturii Contractului social este tocmai conştientizarea sau reconştientizarea faptului că formele acceptate ale democraţiei nu sunt decât unele de compromis şi că ideea de suveranitate a poporului ar trebui să fie un motiv de a regândi sistemele politice.