Bulgakov, Inimă de câine

            Bulgakov, Mihail, Inimă de câine

ediţie îngrijită şi note de M. A. Buiciuc, Iaşi: Editura Polirom, 2003

            Volumul începe cu o nuvelă autobiografică, Însemnări pe manşete (trad. Alexandru Calaïs). A începe să citeşti o carte cu ochii la biografia scriitorului aduce aminte de vechea practică şcolară de a căuta rezolvarea problemelor de matematică uitându-te la soluţiile de la sfârşitul cărţii. Şi sunt multe probleme de rezolvat şi în restul nuvelelor din volum, fiind vorba despre trei nuvele fantastice. Ce le determină fantasticul?  Să fie viaţa lui Bulgakov într-o epocă comunistă în formare, în care succesul lui ca scriitor este interzis? Să fie iluzia comunistă de vină, fantasmagorică, dar suficient de puternică pentru a-l alunga pe Bulgakov din sânul ei? Să fie greutatea supravieţuirii ca om de vină, nuvela Însemnări... prezentând greutăţile materiale înfruntate de scriitor?

            Speculând asupra vieţii scriitorului, toate pot fi văzute drept condiţii sau cauze, dar ele nu explică totuşi fantasticul. Înainte de toate pentru că sunt de fapt condiţii ale unui realism chinuitor de real şi o ştie foarte bine cel care şi-a văzut aspiraţiile mari lovindu-se de piedici meschine puse de sacrii mediocrii din instituţiile publice, chiar neafiliaţi unei ideologii politice. Şi o ştie şi cel care, la fel ca scriitorul, îşi va fi simţit pantofii vechi înghiţind apa ploii. Fantasticul este explicabil mai degrabă prin aspiraţia profundă de a fi scriitor. În această aspiraţie, se creează un chip ireal al succesului, greu de definit. Nu este succesul în faţa unui public, Bulgakov renegându-şi o piesă de teatru cu succes la public, dar proastă după propria-i judecată (Însemnări... ).

            Ar fi mai curând o confirmare a valorii pe care el însuşi o simte, dar una în privinţa căreia cei ce o confirmă ar urma fie discreţi, aşa încât să nu o atragă în sistemul lor de judecăţi. Dar în acelaşi timp, „confirmatorii” ar trebui să-i asigure creatorului subzistenţa satisfăcătoare de care beneficiază obedienţii ce îşi modelează creaţia după normele timpului (şi există norme şi în afara regimurilor represive de tip sovietic). Iar nuvela Însemnări... se încheie cu năruirea aspiraţiei către un asemenea succes, în momentul în care revista literară pe care o pune pe picioare şi îi aduce şi bani dispare dintr-odată printr-un ordin de sus. Rămân însă dactilografele clădirii unde fusese redacţia revistei, ca prototipuri şi mari preotese ale mânuirii complet necreative a scrisului, bineînţeles, absolut necesare unui sistem care refuza creaţia autentică. Aşadar, aspiraţia scriitorului este o fantasmă şi el însuşi devine una.

             Realul care întreţine această fantasmă populează golul neîmplinirii ei paradisiace cu demonicul. Toate aprobările, sentinţele şi da, hârtiile dactilografiate care opresc creaţia şi şterg identitatea se năpustesc demonic asupra funcţionarului Korotkov în a doua nuvelă din volum, Diavoliada (trad. Tatiana Nicolescu). Ca în Procesul lui Kafka, el este urmărit de o vină neştiută. Este destituit din funcţie şi din real (îşi pierde actele de identitate, iar numele îi este confundat), după ce anterior fusese plătit cu chibrituri în loc de bani, iar vecina sa cu vin bisericesc. Vinul îi va sluji unei beţii într-o lume ce devine de coşmar, nicidecum unei împărtăşiri cu sângele divin. Iar lumina chibriturilor îi scoate un ochi, singura autentică fiind lumina văzută în momentul despărţirii de viaţă, când sare de pe o clădire pentru a fugi de urmăritorii lui demonici. Însă întruchipările demonice sunt rareori monstruoase. Dintr-o altă lume sunt dactilografele şi funcţionarii superiori ai lumii de aici, care îşi schimbă feţele şi reuşesc în final să plutească prin birouri, falsificând astfel şi cerul.

            Aceiaşi funcţionari ai noului regim comunist sunt responsabili pentru moartea profesorului Persikov din Ouăle fatale (trad. Izolda Vîrsta). Prin înstrăinarea descoperirii sale, „raza vieţii,” capabilă să înmulţească accelerat fiinţele vii, biologii sovietici creează din eroare reptile gigantice în locul găinilor dorite. Mulţimile înspăimântate nu îl găsesc vinovat decât pe omul de ştiinţă, ucigându-l. Sistemul politic este absolvit de vină, pentru că sub masca apărării proletariatului, patronează de fapt gloata şi spaimele ei faţă de cel care le întoarce spatele, izolându-se în laboratorului creaţiei. Nu mai puţin, raza vieţii, roşie şi creatoarea unor fiinţe care se devorează unele pe celelalte, confirmă întru totul regimul comunist. Modificând viaţa oamenilor şi creând oameni noi, tovarăşi, comunismul ajungea la acelaşi rezultat al devorării reciproce.

             Şi totuşi, Bulgakov nu îl prezintă pe profesorul Persikov în culori idilice. Nu este un opozant al regimului, ci numai unul ce se izolează de el şi iată, descoperă în laboratorul său viaţa gloatei. Scriind despre oamenii ce se devorează în numele tovărăşiei comuniste, şi Bulgakov este parte a regimului lor, deseori ca o conştiinţă a comicului şi ridicolului societăţii. Şi sub acest aspect este prea puţin, la fel ca savantul Persikov ataşat de ştiinţa sa şi de instrumentele sale necunoscute de ceilalţi, chiar dacă şi le  însuşesc. Şi suntem la urma urmei ceva mai mult când numai ne întoarcem spatele în groapa unui timp împărtăşit cu toţi aceia pe care îi detestăm şi cărora le vedem ridicolul?

            O confuzie de tipul celei dintre raza vieţii şi brutalitatea regimului politic apre şi în nuvela Inimă de câine (trad. Paraschiva Bădescu şi George Potra). Tot un savant (de data aceasta medic) creează un om dintr-un câine, dar creatorul lui şi asistentul său nu cunosc foarte bine dacă are inimă de câine sau de om. Din perspectiva câinelui, umanizarea lui înseamnă participarea la brutalitatea pe care anterior o simţise numai ca victimă.

             Iar educaţia pentru această trecere o primeşte de la Engels şi de la idealul proletariatului apărat de preşedintele comitetului comunist al blocului unde medicul îşi avea cabinetul. Umanizându-se, dispar gândurile simple şi recunoscătoare ale câinelui, când îl trata pe medic ca pe un zeu căruia merită să îi lingă galoşii, inclusiv pentru tăria de a înfrunta comitetul proletariatului din bloc, ce îi vâna traiul burghez în şapte camere. În locul acestor gânduri, câinele ajuns tovarăşul Şarikov (datorită implantării hipofizei şi testiculelor unui şarlatan mort la 27 de ani) doreşte egalitatea şi, la fel ca pacienţii selecţi ai medicului Preobrajenski dornici de întinerire, inegalitatea fericită a dominaţiei sexuale.

             Egalitatea urmărită de câinele om ce deprinde limbajul înjurând se manifestă ca dorinţă de a tulbura enclava burgheză din apartamentul medicului. Cu atât mai mult, cu cât medicul îşi menţine stăruitor rezistenţa faţă de proletariatul care nu îi este pe plac. Trăieşte fredonând arii din opere, murmurând permanent „din Sevilla la Granada,” aşadar, oraşele unei alte lumi decât cea a Rusiei sovietice şi a unui timp care cântă, nu latră lozinci comuniste precum produsul experimentului său. Mai mult decât savantul din Ouăle fatale, medicul se opune regimului folosindu-i slăbiciunile sale şi ocupându-i o parte din lumea reală pe care doreşte să o confişte. Astfel, foloseşte banii pacienţilor suspuşi care vor să îşi redobândească vitalitatea sexuală pentru a-şi popula existenţa cu bogăţiile culinare ale lumii. Cultul medicului Preobrajenski penru hrană şi băutură capătă aura de forţă pe care o are în Muntele Vrăjit  al lui Thomas Mann personajul Peeperkorn, maestrul dionisiac care stinge disputele de idei şi iubirile celorlalte personaje măcinate de bolile epocii şi umanităţii. Însă medicul lui Bulgakov are în final dezamăgirea că nu poate fi mai mult decât un maestru al unei lumi bogate dispărute în comunism. Când prin crearea unei vieţi umane, a omului câine, a încercat să pătrundă în real prin roadele izolării sale savante şi dionisiace, a constatat că realul celorlalţi este mai puternic şi face proletari brutali şi din câini, la fel de eficient cum a făcut din domni închipuiţii tovarăşi (Şarikov nu poate suporta numele de domn).

            Transformându-l din nou pe Şarikov în câine, savantul îşi recunoaşte limitarea în apartamentul său, adică în izolarea sa. Gândurile de câine recunosc beneficiile izolării, bucurându-se iarăşi de enclava caldă a apartamentului, acum fără vreun gând proletar de a-l devasta. Şi pentru câine, medicul redevine important. Este însă o importanţă consumată într-o căutare – „tot caută ceva,” gândeşte câinele, urmărindu-i cercetările creierelor – şi într-o speranţă a unui loc altundeva decât în lumea reală – „Spre malurile sfinte ale Nilului,” aşa cum sună aria din Aida îngânată de medic, cuvinte ce încheie nuvela. Golul aspiraţiei creatorului fusese eliberată de diavolul Şarikov şi revenea la condiţia căutării unui paradis, a unor maluri sfinte.

Bulgakov, Scene moscovite

Bulgakov, Mihail, Scene moscovite

traducere de de M. A. Buiciuc, Iaşi: Editura Polirom, 2004

            Perioada în care a fost scrisă proza scurtă cuprinsă în volumul „Scene moscovite” este a anilor 1920, când orânduirea comunistă era în chinurile facerii (ce-i drept, nu a renunţat niciodată la chinuri). Scrierile sunt încărcate de istoria epocii şi destinate ei, fiind publicate în gazetele muncitoreşti ale vremii, pornind de la pretextul unor sesizări ale muncitorilor înşişi. Totuşi, concesiile făcute noii puteri comuniste sunt minime şi cu siguranţă mai mici în comparaţie cu romanele lui Ilf şi Petrov din aceeaşi epocă. Umorul dominant şi debordant din fostele articole de ziar se ridică până la nivelul de a te face să izbucneşti în râs în mijloacele de transport şi de a-i face şi pe alţii să râdă în hohote numai povestindu-le. Iar acest umor le transformă în mare în discursul liber al bufonilor din piesele lui Shakespeare. Cu o deosebire esenţială: nimic nu este grav şi nimic nu se înalţă până la problemele mari ale lumii şi ale moralei.

            De fapt, asistăm la râsul de după prăbuşirea unei idei mari, fraternitatea comunistă a muncitorilor, ţăranilor şi intelectualilor, până la a deveni fărâme ridicole. Fărâmele se transformă într-o paradă de titulaturi măreţe şi goale („ortoglosia” leninistă amintită de Alain Besançon şi menţionată de E. Iordache în Cuvânt înainte), suficiente pentru a stârni umorul, dar şi pentru a întreţine tragismul unor indivizi care nu îşi mai pot ţine nimic la sine din tot ce le aparţine la modul cel mai propriu. Sunt indivizi fără loc dintr-un oraş Moscova fără locuinţe, forţaţi de regimul politic să trăiască unii alături de ceilalţi şi amestecându-şi vorbele într-un Babel orizontal cauzat uneori de despărţiturile de carton ale camerelor. Singure scriptele şi deciziile funcţionarilor statului le mai oferă înţelegere, dar într-o limbă străină. Lucru ilustrat cu prisosinţă de oratorii ideologici care nu-şi înţelegeau propriile cuvinte şi înlăturau cu lovituri „elementul” uman, un bătrân în cârje, ce pretindea să priceapă ceva. Altminteri, despre pierderea de sine aflăm din povestirea în care naşterea devine bucuria tatălui de a bea rublele acordate de stat ca ajutor pentru naşterea fiului său, într-o alta, nunta este necesară pentru a primi raţia de alimente, iar moartea, cum apare într-o povestire, este mai curând o înregistrare a decesului de către felcerul ce pretinde ca morţii să vină la el pentru constatare şi ajunge să o facă şi un muribund cu o zi înaintea sfârşitului. Nu mai puţin, chiar şi cadavrul viu („tovarăşul cadavru”) este nevoit să se plimbe pe la birourile funcţionarilor statului.

            Şi dacă socotim şi creaţia culturală drept ceva ce aparţine în modul cel mai propriu omului, ea se pierde în ridicolul culturii de masă. Volumele lui Tolstoi şi Gogol împrumutate de muncitori feroviari se răstoarnă în zăpadă laolaltă cu ei, când alunecă pe scara îngheţată a bibliotecii. Atracţia culturală maximă o dovedeşte însă spectacolul de circ în care câinele vorbitor se încăpăţânează să tacă după dispariţia stăpânului său ventriloc. La spectacolul de circ sau de film pot avea acces şi mujicii necontaminaţi de ideologie. Emblematic, progresul ştiinţific al erei comuniste le oferă un film proiectat greşit, în care un „bărbat merge cu fundul înainte undeva în depărtare.” Şi majoritatea personajelor merg cu fundul înainte în era titulaturilor fraterne măreţe, fără să renunţe la obiceiurile straşnice de a se urî, de a-şi fi indiferenţi, de a se înjura, de a bea votcă şi de a-şi bate nevestele. Însetaţi cu adevărat pot fi numai de lucrurile mici, de alimentele care apar într-o perioadă de deschidere a economiei comuniste către afacerile private (Renaşterea comercială din deschiderea volumului pare un paradis al lucrurilor mici), dar de cele mai multe ori dispar.

            În pasajele necenzurate din romanul „Mama,” scris înaintea revoluţiei din 1917, Maxim Gorki prezenta comuniştii idealişti din rândurile muncitorilor înfrăţiţi cu intelectualii de origine  nobilă,  amintind însă de lipsa de încredere a primilor faţă de ultimii, dar şi de rezistenţa mujicilor la o schimbare a felului lor de a trăi. Odată înfăptuită, revoluţia comunistă visată îşi arată eşecul timpuriu şi în proza lui Bulgakov. Oamenii nu se tranformă în fiinţe mai bune datorită unui ideal politic măreţ. Ei fie se pierd ca indivizi, fie se folosesc de acest ideal pentru a-şi menţine josnicia unei individualităţi egoiste, ori pentru a-şi prezenta slăbiciunile ca însemne ale puterii. Şi este un avertisment că politica de orice fel nu trebuie să încerce să schimbe oameni.

* Traducerea abundă în cuvinte slave, ce par să provină de la un vorbitor de română din Basarabia. În majoritatea cazurilor este un aspect pozitiv, pentru că ne apropie de limba rusă (Petru Creţia avertiza că nu trebuie să citim romane ruseşti în limbile occidentale mult mai străine de limba rusă decât româna). Alterori, mă tem că unele cuvinte folosite de traducător nu există în limba română şi dau naştere unor pasaje confuze.

Lermontov, Un erou al timpului nostru

           

 
Lermontov, M. I., Un erou al timpului nostru

traducere de de Al. Philippide, Bucureşti: Editura Mondero, 1999

            O carte pe care o ştiam din alte cărţi, fiind amintită în operele altor scriitori ruşi. Vag, îmi aminteam că era privită ca o critică a moravurilor primei jumătăţi a secolului XIX din Rusia, iar pentru aşa ceva îl aveam pe Gogol, citit şi răscitit. Părea aşadar inutilă citirea „Eroului” lui Lermontov. O altă piedică era amintirea din Goethe a unui pasaj (probabil notat cândva în carnetul de citate din adolescenţă, pierdut, dar pe care l-am purtat poate ca pe o carte necesară trecerilor, la fel cum o făceau morţii egipteni) în care critică micimea de caracter a celor ce se complac în deplângerea moravurilor epocii lor. Pentru că numai fiind mic, cauţi să-ţi găseşti o scuză în marea povară a lumii tale pretins decăzute.

            Nu se poate spune că Eroul timpului nostru, personajul Piciorin, este mult diferit de eroii literari ai altor timpuri din preajma epocii contemporane. Este întruchiparea desconsiderării moderne a moralităţii şi în acelaşi punct îl găsim peste o sută de ani, de exemplu, şi pe Străinul lui Camus. În şirul acestor personaje, nu trebuie uitat Omul fără însuşiri  al lui Robert Musil, un om pe deplin conştient de criza morală a modernităţii, dar spre deosebire de Piciorin, căruia nu îi plac abstracţiunile, este şi un teoretician al crizei.

            Nimic însă mai greşit în a-l pune pe un personaj de roman rusesc într-o serie a personajelor literaturii occidentale. În Rusia lui Lermontov, dar şi a lui Dostoievski sau Tolstoi, totul se joacă pe marginea prăpastiei, aşa cum şi Piciorin ajunge să se dueleze la marginea uneia. Speculaţiile teoretice nu rezistă prea mult. Trăieşti totul până la moarte sau nu mai trăieşti nimic. Iar lipsa moralei şi imoralitatea lui Piciorin se prezintă tocmai aşa în povestirile care compun romanul. Se spune, tot ce ne rămâne după ce pierdem legăturile morale cu oamenii este înfruntarea morţii.

            Piciorin este nobilul dezamăgit de frivolitatea clasei sale sociale şi din cauza aceasta se refugiază la marginea Rusiei, în Caucaz, ca ofiţer al trupelor implicate în luptă cu sălbaticii cerchezi şi ceceni. Părăseşte în Rusia şi sentimentele sau „inima,” rămânându-i o minte rece şi o inteligenţă genială sau eroică de tipul vicleniei („cunning”). Răceala inimii îl face să treacă peste prietenii şi iubiri, cu o unică scăpare, un hohot de plâns odată cu părăsirea lui de către o fostă iubită, bolnavă şi previzibil muribundă, pe care o seduce din nou, în condiţia ei de femeie căsătorită.

            Moartea, măreţia mută şi prăpăstioasă a munţilor din Caucaz, iar la sfârşitul romanului, o credinţă difuză în soartă salvează romanul de trecerea lui într-o serie a celor de critică a moravurilor epocii. Lumea criticată este mai mică decât ele. Toate acestea micşorează lumea celorlalţi de care este plictisit Piciorin şi întreaga lui vină a răcelii inimii. Sedusă prin înţelegerea slăbiciunilor femeii, iar anterior prin imoralitatea răpirii ei cu ajutorul fratelui ei, Bela, soţia lui cercheză, este ucisă de un sălbatic al locului; o falsă iubită de la ţărmul Mării Negre, de fapt traficantă, dispare după pericolul de a se îneca în mare; prinţesa Mary, o aristocrată sentimentală, gata să fie iubită de Piciorin în ciuda răcelii sale, este subiectul unui duel, în urma căruia eroul timpului nostru ucide fără remuşcări un rival ridicol. În toate sfârşiturile acestea, Piciorin şi imoralitatea lui găsesc un sprijin. Efortul moralităţii, al sentimentelor şi al aşezării în viaţă este inutil. Pe undeva, soarta pe care oamenii moderni nu o mai celebrează în vieţile lor precum vechii închinători la stele pune capăt încercării societăţii şi comuniunii umane de a părea că rezolvă destine. Piciorin cunoaşte închipuirea societăţii şi are curajul să-i spună victimei sale sentimentale, cucerite prin vărsare de sânge, „nu te iubesc.”

            Genialitatea vicleană şi imorală a lui Piciorin trece de fapt peste timpul nostru şi al secolului XIX rus. Eroul apare în unele pagini ca un săbatic al munţilor Caucazului lipsiţi de timp, bucuros să-şi înlăture plictiseala de lume şi sentimente vânând sălbăticiuni. Moartea cu care se confruntă îi este anunţată chiar de la începutul romanului, printr-un zvon că ar fi sfârşit undeva şi mai departe de Rusia. Practic, nu moare ca un erou al timpului deţinut de lumea de aici, ci se pierde în altă lume. O pierdere într-un fel măreaţă sau cel puţin mai mare decât variantele oferite de lumea de care este nemulţumit, preţuind mai mult decât orice o nebuloasă a libertăţii.

* Păcat că traducerea atât de frumoasă a lui Al. Philippide a fost prinsă în nişte coperţi oribile de Editura Mondero.

Mozart, Scrisori

Mozart, Wolfgang Amadeus, Scrisori

traducere din germană de Cristian Ghinea, Bucureşti: Editura Humanitas, 2007

            Cum mă socotesc un intim al unor părţi din muzica lui Mozart, mi-a venit greu să cunosc şi intimitatea lui de om. Deşi cunoşteam viaţa lui dintr-o altă carte, citirea scrisorilor promitea să ofere o cunoaştere din interiorul ei şi o fac într-adevăr, cu dezvăluirea unor scăderi dureroase, neîntâlnite în muzica lui. La nevoie, interesul pentru scrisori se poate scuza prin interesul faţă de o personalitate a muzicii, genială, minunată şi orice atribute am vrea să-i mai dăm dintre cele uzuale în discursurile omagiale. Însă în final mi-am justificat indiscreţia prin încercarea de a vedea cum ceva mare, muzica lui Mozart, s-a aşezat în ceva mai mic, omul Mozart.

            Şi ce am văzut? În parte, cum muzica şi dorinţa de a o crea golea omul, lăsându-l atârnat de ceilalţi, care-i socoteau muzica un accesoriu măreţ pentru scopul supravieţuirii onorabile, cunoscut de fiecare. Din câte rezultă din scrisori, alţii, în afară de tatăl său, destinatarul majorităţii scrisorilor, şi probabil alte persoane neidentificabile în epistole, nu vedeau nici atât. Nu-i mai puţin adevărat, există şi scrisori în care Mozart însuşi se recunoaşte în situaţia de a compune pentru supravieţuire. Rămân însă orele de creaţie, amintite de el în multe scrisori, cu o grijă de a le găsi şi de a fi pregătit pentru ele care le arată ca fiind de fapt miezul fiecărei zile şi până la urmă al vieţii lui.

            Cel puţin în scrisorile de tinereţe, se observă cum muzica pune stăpânire pe om, până la gradul în care îi scrie pe larg tatălui despre perspectivele lui muzicale chiar în ziua morţii mamei lui şi imediat mai târziu, în scrisoarea unde îndrăzneşte să-l anunţe despre moartea ei. Imediat poate apărea clişeul geniului care devine într-un fel un monstru moral, ceva de genul lui Goethe, ce-şi fereşte viziunea senină asupra vieţii ignorând agonia consoartei. Însă la Mozart este altceva. El îşi veghează mama până în ultma clipă şi o face cu credinţa că un acelaşi Dumnezeu i-a dat talentul muzical şi dă sau ia tot ce apare pe pământ. Şi poate credinţa aceasta permanent afirmată în scrisorile de tinereţe şi nu numai lămureşte profunzimea muzicii sacre compuse de Mozart, dar şi aerul de sacralitate din alte compoziţii, de exemplu prezent chiar în aria îndrăgostitei dona Elvira din Don Giovanni. Bineînţeles, exemplul cel mai limpede al credinţei lui Mozart este moartea lui, când oferă ultimele indicaţii pentru compunerea Requiemului, aşa cum povesteşte cumnata lui în ultima scrisoare inclusă în volum, mărturisindu-şi neputinţa de a uita felul în care murmura zgomotul tobelor.

            Se poate spune că Dumnezeul lui Mozart este unul care ia omul de mână să parcurgă împreună o golgotă ce se tot înalţă şi odată cu înălţarea ei îl ridică şi pe cel ales. Căci fără îndoială, Mozart s-a considerat un ales (o dovedesc şi opiniile lui defavorabile despre majoritatea compozitorilor şi interpreţilor din vremea lui), la fel cum socotea şi tatăl său dintru început. În biletul de final scris de Mozart unui necunoscut, tocmai începutul acesta al copilului miraculos îi reapare în minte, însă şi cu regretul că nu a fost un ales al lumii şi că nu a apucat să se bucure de talentul lui. Dar, „viaţa a fost totuşi frumoasă,” admite Mozart în acelaşi bilet şi încă o dată afirmă şi acceptă că Providenţa este stăpâna vieţilor tuturor.

            Altminteri, este greu de văzut din intimitatea scrisorilor muzica lui. Nu este explicată de toate slăbiciunile sentimentale ale lui pentru soţia relativ infidelă, pentru tatăl preocupat de bunăstarea financiară a fiului, de toate eschivările faţă de creditori relativ binevoitori şi de grija acceptării în diverse societăţi muzicale. De fapt, ea stă în pofida lor şi lasă aproape inexplicabilă liniştea şi graţia din toate părţile andante ale compoziţiilor lui. Ai presupune că unui om cu asemnea griji i-ar fi imposibil să le găsească. Cum la griji îi semănăm, rămâne de învăţat saltul în afara lor şi de ascultat ce nu credem că ar fi posibil printre ele. Premisele saltului se găsesc parţial în Scrisori, dar sunt preţioase pentru că aparţin unui om care a reuşit să sară.

* În afara unor erori de tehnoredactare, traducerea înlesneşte citirea Scrisorilor cu sufletul la gură (însă ca pe un roman pe care nu îl vrei încheiat) şi nu dezminte deloc faptul că este o carte preţioasă.