Rainer Maria Rilke, Însemnările lui Malte Laurids Brigge

Rainer Maria Rilke, Însemnările lui Malte Laurids Brigge (1910)

trad. de Bogdan Mihai Dascălu, traducerea notelor de Crişu Dascălu, Postfaţă de Aura Christi

Bucureşti: Ideea Europeană, 2008

            Titlul de „însemnări” scuteşte opera lui Rilke de întrebări asupra încadrării ei în rândul romanelor, poate într-o măsură la fel ca „portretul” din „Portret al artistului la tinereţe,” scris de James Joyce mai târziu. În ambele opere, protagonistul este un personaj care poate fi văzut ca o proiecţie ficţională a biografiei scriitorului, există intercalări bruşte ale unor secvenţe temporale diferite din viaţa personajului, cele mai multe din copilărie, şi amândouă par să fie un fel de Bildungsroman confesiv.

            De fapt, comparaţia cu romanul lui Joyce este una din modalităţile de a evita problemele iscate de lectura unei scrieri greu încadrabile şi interpretabile. Acesta este şi motivul pentru care August Stahl adnotează întreaga scriere. Dacă aceste note (cărora ar fi trebuit să le fie stabilite paternitatea încă de pe coperta ediţiei în română) nu reuşesc să ofere o dezlegare completă a Însemnărilor, cum probabil nici nu şi-au propus, lămuresc referinţele istorice şi culturale din textul scrierii şi recompun personalitatea literară a lui Rilke.

            Dificultatea lecturii nu provine numai de la maniera scriiturii pe care o vedeam apropiată de cea a lui Joyce, cât mai ales din faptul că secvenţele înşiruite, uneori tablouri ale unor scene urbane, alteori amintiri, alteori povestiri despre personalităţi istorice, nu au o raţiune explicită pentru succesiunea lor. Apariţia lor pe parcursul Însemnărilor pare să fie dictată de legile imaginaţiei poetice, asumată de Rilke în toată dezordinea ei faţă de expunerile literare raţionalizate. În poezie, imaginile apar şi se cheamă laolaltă fără să urmeze nişte legi de succesiune, ci de afinităţile dintre lucruri văzute de un ochi al poetului singularizat nu numai în raport cu ceilalţi, ci şi cu lumea pe care o reinstituie prin creaţiile sale. De aceea, timpul şi spaţiul ordonează prea puţin secvenţele Însemnărilor. De exemplu, ca şi cum ar fi contemporane, apar istorisiri despre regi şi duci medievali occidentali şi ruşi, alături de imagini ale Parisului modern sau de evocări ale dramaturgiei lui Ibsen.

            Miezul însemnărilor este moartea, şi nu trebuie spus că moartea este tema lor principală, ci tocmai miezul, urmând o imagine dintr-una dintre poeziile lui Rilke. Căci tema presupune o exteriorizare, pe când moartea ca miez creşte din interior spre exterior, mai întâi din interiorul şambelanului muribund Brigge, bunicul lui Malte – cu aceasta deschizându-se Însemnările -, apoi spre exteriorul vieţii urmaşului său, în copilărie adăpostit de o familie cu ascendenţă nobiliară daneză. Aristocraţia familiei este o formă de a se opune morţii primind-o în interiorul ei şi admiţând că morţii încă o trăiesc, fie ca stafii, fie ca amintiri cât de poate de vii în memoria bunicului lui Malte.

            Pe lângă această formă de opoziţie a morţii prin istorie, cu nereuşite dramatice ale unor personaje istorice pierite pe câmpul de luptă sau în eşecul ţarului fals de a fi cineva în rândul stăpânilor istoriei, apare şi poezia însăşi. A doua secvenţă a Însemnărilor după cea a relatării morţii strămoşului lui Malte, este introdusă de cuvintele: „Stau şi citesc un poet.” Poetul este Paul Verlaine. Un poet muzical şi poate muzicalitatea, după constatarea lui Schopenhauer, un discurs despre lume scutit de cuvinte, de explicativitate, dar şi de eroare, este substratul care îl face pe Malte în stare să coboare în istoria sumbră, a lui şi a altora, temperând creşterea morţii. Aşa găseşte şi iubirea fără posesie, prezentă şi în poeziile lui Rilke, aşa şi imaginea mamei muribunde a lui Malte, care poate vedea în dantelele scoase din sertare arta unei lumi superioare.

            Dacă privim romanul ca pe unul de formare, poate a lui Malte ca poet, ne va încurca sfârşitul său, o reinterpretare a pildei fiului risipitor. Căci sfârşitul este o întoarcere, nu un progres. Fiul risipitor, un Malte ajuns la sine, se întoarce la iubire. Este un sine fără identitate – „ce ştiau ei, cine era el” – dar unul care rispindu-se reuşeşte să se desprindă de ceilalţi. „El era acum incredibil de greu de iubit şi simţea că doar unul ar fi în stare. Însă acela nu o vreia încă.” Acesta este sfârşitul Însemnărilor, care ne lasă să gândim că formarea înseamnă întoarcerea la un sine nedefinit, dar adus în momentul inaugural al vieţii, restituit prin amintirile din copilărie. Începutul straniu într-o lume a morţii mascate ca istorie aşază poetul sau omul care are conştiinţa acestuia în faţa fiinţei de la care ar trebui să provină viaţa şi moartea. Şi este o aşezare înainte fără revendicări, fiul risipitor nu pretinde să fie iubit de părintele-Dumnezeu. El doar ajunge în postura de a fi iubit, singularizându-se, fără eschivele acceptării iubirilor altora. Dacă Dumnezeu nu voieşte încă să-l iubească, inevitabil îi va fi mai târziu adăpostul morţii lui, şi asta fiind o formă de iubire ca acceptare a celuilalt fără a-l poseda. Căci, aşa cum este anunţat la începutul romanului, „întotdeauna e acelaşi lucru. Cu toţii au avut o moarte proprie.” Ceilalţi şi-o ascund, dar fiul risipitor poet şi-o pune în jocul singularizării sale creatoare, jucat înaintea lui Dumnezeu.

Guy de Maupassant, Cuvinte de iubire

Guy de Maupassant, Cuvinte de iubire (povestiri)

trad. Liliana Urian, Bucureşti: Editura Allfa, 2013

Titlul volumului, Cuvinte de iubire, este înşelător. Căci povestirea care i-l împrumută nu este o confesiune amoroasă, ci mărturisirea unui bărbat că nu mai poate fi amantul unei femei care îşi consumă dragostea cu tot soiul de nume drăgălaşe „de animale şi de legume” pe care le-a găsit în „Elemente de istorie naturală pentru clasele inferioare.” Şi îşi încheie mărturisirea cu „Te sărut pătimaş, cu condiţia să nu spui nimic.”

Aproape toate povestirile din volum sunt menite să expună astfel de neajunsuri ale iubirii, de la neconcorcondanţa dintre aspiraţia visătoare şi asaltul sexual al amantului până la sexualităţi bizare. Se creează un fel de Decameron al secolului al XIX-lea francez, cu câteva povestiri despre colonişti francezi aflaţi în contact cu o lume erotică la fel de ciudată din Magreb.

Multe din prozele scurte ale lui Maupassant pot fi citite ca variante literare ale ariei din Rigoletto, „La donna è mobile,” prezentând moravurile adulterine şi erotice derivate din firea schimbătoare a femeilor. Femeile sunt concurate de personaje masculine pe măsură, totuşi, bărbaţii sunt ceva mai stăruitori într-o brutalitate a viciului şi într-o neputinţă de a calcula consecinţele încurcăturilor lor amoroase (de menţionat şi personajul total imobil dintr-o nuvelă, vânătorul pătimaş şi impotent). Şi la fel cum muzica temperează valenţele  comice şi tragice din opera lui Verdi, sau cel puţin le duce departe de libret, povestirile lui Maupassant - de cele mai multe ori comice şi rareori tragice - sunt temperate în locul muzicii de o ironie uşoară.

Marea forţă de povestitor a lui Guy de Maupassant reuşeşte să îşi ţină proza departe de o expunere iritant pedagogică a moravurilor degradante ale societăţii. Reflecţiile despre psihologia dragostei sunt absorbite în elementele naraţiunii. Fenomenolog înainte de vreme, Maupassant urmăreşte manifestările dragostei în gesturi, vorbe şi în obiectele din decorul povestirilor, uneori până la observaţii brutale, astfel încât nu pot fi separate elementele teoretice ale unei ars amandi de naraţiunile în care sunt integrate. Iubirile sunt văzute în naraţiuni, iar personajele însele se văd până la detalii anatomice, iar când eşuează în aventurile amoroase, se înâmplă să vadă mai mult ce au în minte decât în faţa ochilor, asta când nu sunt purtate de vântul cald din Magreb.

O altă realizare a scriiturii lui Maupassant este faptul că nu lasă cititorul să se instaleze în poziţia de judecător. Povestirea te aduce prea aproape de personaje, încât să le mai poţi vedea de la distanţa judecăţii. De exemplu şi cu eventuale regrete, pari a participa la noaptea de Crăciun a bărbatului care doreşte să petreacă cu o prostituată aleasă pentru formele ei pline şi se trezeşte cu o femeie gravidă, născând în patul lui şi astfel fiind obligat să plătească pensie alimentară; ori eşti introdus în spaima femeii de a scăpa până la sosirea soţului de amantul care îi moare dezbrăcat în pat. De aceea, senzaţia permanentă din timpul lecturii că eşti în acea lume a viciilor amoroase şi că detaşarea de ea se face printr-o bună fixare a ei în cuvinte, în niciun caz cu nume drăgălaşe de animale şi legume.

Vasili Şukşin, Călina roşie

Vasili Şukşin, Călina roşie (nuvele şi povestiri) 1961-1975

trad. de Alexandru Calaïs, Bucureşti, Editura Minerva, 1995

Oamenii din nuvelele lui Vasili Şukşin par să se ivească de undeva de sub vălul istoriei sovietice. Iar expresia de văl al istoriei nu trebuie luată drept un clişeu, pentru că Rusia regimului sovietic era construită prin stindarde, sloganuri, drapeluri şi decoraţii, toate încercând să acopere până la dispariţie destinele individuale ale oamenilor care nu pot fi niciodată inventaţi ideologic, oricâte încercări ar fi făcute de a le schimba viaţa şi felul de a interacţiona.

Oamenii lui Şuşkin ieşiţi de sub văl sunt mai ales ţăranii ruşi. În tonalitate comică şi uneori tragică, ei sunt puşi să trăiască într-o societate în care descoperă răul în ceilalţi şi în ei înşişi. Îl descoperă la oamenii de la oraş, la cei care deţin puterea în comunităţile rurale şi chiar în propria casă, unde ei, soţiile şi copiii se îmbolnăvesc de aspiraţii străine simplităţii vieţii ţărăneşti. Aşa este, de pildă, ţăranul care îşi cumpără un microscop şi îşi consacră zile întregi luptei cu microbii, înarmat cu o sârmă ascuţită.

Industrializarea este parte a dramelor sau tulburărilor vieţii ţărăneşti. Iar industrializarea sovietică, cu lipsuri, era cea care nu numai le schimba modul de a fi, dar le punea maşinăriile în grijă, precum ţăranul camionagiu care nu poate dormi noaptea alături de soţie, îngrijindu-se de camionul defect. Intervine şi soluţia casnică a problemelor tehnice: o pătură pusă în camion pentru a nu se mai risipi grânele transportate.

Mult mai îndrăzneţ descrisă de Bulgakov în Inimă de câine, apare deseori şi la Şukşin răutatea proletarilor sau ţăranilor beneficiari ai unei funcţii în stat. Nu numai funcţiile din conducerea sovietică a comunităţilor, cât şi cele mai simple, de vânzător sau portar al unui spital, ultimul comportându-se drastic cu pacientul de la ţară vizitat de mama lui, doar pentru că nu i se plătise bacşişul de 20 de copeici.

Răutatea este cu atât mai gravă, cu cât ea este îndreptăţită de sistemul politic. Într-una dintre povestiri, fostul responsabil cu dezchiaburirea unui consătean ajunge cu greu să mărturisească că-i pare „olecuţă rău” pentru ceea ce-i făcuse victimei sale, iar asta abia după ce fusese scuturat de convulsiile dinaintea morţii trăite pe patul de spital. Acelaşi nu simte nicio remuşcare pentru faptul de a fi smuls crucea de pe cupola bisericii, iar într-o altă nuvelă, un ţăran distruge biserica dezafectată a satului, veche de sute de ani, din nou fără mustrări de conştiinţă, deşi încercaseră să-l oprească toţi oamenii din sat, inclusiv soţia lui şi chiar dacă intenţia lui de a folosi cărămida bisericii se dovedeşte imposibil de realizat. Intitulată „Un om tare,” povestirea îl prezintă pe eroul demolării ripostând reproşurilor consătenilor prin vulgaritate, apoi prin vodcă, după care pleacă la cârciuma din oraşul raional gonind pe motocicletă. Mesajul transmis esopian este al acestei derive a ţăranului în era sovietică. Omul tare, adept al noii ideologii comuniste, se îndreaptă spre pierdere sau demolare, chiar dacă încalecă un produs al industrializării.

De altfel, beţia este soluţia de viaţă a multor personaje din povestirile lui Şukşin sau, cum o exprimă unul dintre ele, deplângând soarta grea a femeilor şi copiilor, este mijlocul de alinare de care dispun numai bărbaţii.

Nuvela „Călina roşie” are subtitlul de nuvelă cinematografică. Este cea mai amplă dintre cele reunite în volum, dar poate că din cauza conceperii sale ca un posibil scenariu de film (realizat de autorul care a fost totodată actor, scenarist şi regizor), prezintă în forme cenzurate aceeaşi idee a ţăranului care descoperă răul. Protagonistul nuvelei, Egor, este un fost condamnat la cinci ani de închisoare, corupt nu de oraş sau de sistemul politic, ci de banda de hoţi căreia îi aparţinuse. Întoarcerea la sat de dragul unei ţărănci cu care corespondase din închisoare îl transformă într-un om îmbătat de reîntâlnirea cu natura (nu mai puţin, se şi îmbată în câteva rânduri cu coniac). Pe parcursul nuvelei este într-un  proces de acomodare cu bunătatea ţărănească şi cu munca pământului, este adevărat în sovhoz şi este adevărat, cu aspiraţia de a deveni fruntaş în muncă. Sfârşitul tragic, fiind ucis de foştii tovarăşi de hoţii, îl aduce cu obrazul lipit de pământul căruia îi aparţinea. Deşi acest sfârşit nu este chiar o bună realizare literară, exprimă tăria legăturii cu pământul a personajelor lui Şukşin, una care îi face să reziste istoriei, constatându-i răul.

Mihail Sebastian, Steaua fără nume

Mihail Sebastian, Steaua fără nume; Jocul de-a vacanţa; Ultima oră

Bucureşti, Editura Blassco, 2005*

Poate cea mai de seamă virtute a dramaturgiei lui Sebastian este că piesele sale te ţin cu sufletul la gură, te prind în spectacol, deşi nu este o aşteptare de a vedea ce se întâmplă în piese, cât de a vedea cum se întâmplă personajele lor. Deseori, sunt personaje înscrise în tipare imobile mult prea comune. De pildă, visătoarea Corina, adolescentul idealist Jeff, funcţionarul obtuz cu imaginaţie de navigator Bogoiu din Jocul de-a vacanţa; profesorul idealist de provincie Miroiu şi tânăra frivolă de capitală Mona din Steaua fără nume; Bucşan, industriaşul fără scrupule, Andronic, istoricul închis în lumea cărţilor, directorul şantajist al ziarului Deşteptarea din Ultima oră.

În primele două piese explicit, iar în a treia implicit, iubirea imprimă personajelor înscrise rigid în tipare o devenire pe tot parcursul piesei. Şi este o devenire captivantă, chiar dacă o parte din replicile personajelor sunt şi ele previzibile. Mai puţin în Ultima oră, avem personaje care nu ştiu cine sunt şi experimentează timid posibilităţile, cu aceeaşi nehotărâre a adolescentei ajunse la maturitate din Oraşul cu salcâmi (aceeaşi nehotărâre se face simţită şi în De două mii de ani, şi în Jurnal). O legătură de dragoste căzută ca din senin oferă protagoniştilor piesei o intimitate cu care nu ştiu ce să facă, pentru că nu le oferă un răspuns în privinţa problemei identităţii pe care sunt forţate să şi-o pună.

În toate cele trei piese, piedica principală pusă în calea unei hotărâri asupra sinelui este apariţia unei lumi iluzorii. Lumea atemporală presupusă de jocul de-a vacanţa al personajului Ştefan Valeriu este probabil cea mai clară exprimare a acestei iluzii, în vreme ce Steaua fără nume conţine pasajele cele mai elocvente despre jocul posibilităţilor descoperite de profesorul Miroiu pe cer. Stelele par să se apropie şi să ofere o lume a iubirii imprevizibile în care se găsesc personajele, dar aceleaşi stele îşi urmează cursul prestabilit, indiferent faţă de destinele observatorilor lor constanţi din provincie sau ocazionali din capitală. În Ultima oră, lumea iluzorie este istoria campaniei militare a lui Alexandru cel Mare, strecurată din greşeală într-un cotidian de scandal şi sursă a unui comic elaborat de farse, dar cu o piedere mare a comicului nostalgic discret din celelalte două piese, pe care l-aş considera specificul dramaturgiei lui Sebastian.

Din punctul de vedere al acestui specific, Steaua fără nume este realizarea exemplară. Cotidianul depăşit prin iluzie – constant, profesorul Miroiu este neîncrezător în realitatea întâlnirii sale cu tânăra Mona – este biciuit din toate părţile. Astfel, tânăra Mona pierdută în orăşelul de provincie este iniţial dispusă să-şi sacrifice cotidianul din ea (de amantă de lux) sinucigându-se. Iar profesorul Miroiu îşi jertfeşte steaua descoperită matematic, acme-ul însingurării sale de om de ştiinţă amator, botezând-o cu numele iubitei pasagere din capitală, cea care va rămâne iluzia vieţii lui de provincial. Ba chiar şi provincialii se metamorfozează, pentru că bătrâna domnişoară Cucu, profesoara care veghează draconic asupra inocenţei târgului, îi mărturiseşte Monei regretul pentru tinereţea sa pierdută şi se dezice confesiv de întreaga sa rigoare de „scorpie”.

Melancolia lui „aş putea fi şi altfel” este sâmburele tare al dramaturgiei lui Mihail Sebastian, în acelaşi timp cu aerul de fragilitate al visului adolescentin. Câtă vreme, aşa cum spuneam, piesele te ţin captiv, trec în plan secund mijloacele mai sărace de realizare a lor, în primul rând tiparele şi clişeele. Cu o privire şi mai favorabilă, îi putem îngădui minusurile dramaturgiei cu gândul că până la urmă nici vieţile noastre nu sunt scutite de tipare şi clişee.

*trezeşte ceva lehamite opţiunea ediţiei din 2005 de a prefaţa piesele cu referinţe critice vechi, contaminate de ideologia socialistă

André Gide, Întoarcerea fiului risipitor

André Gide, Întoarcerea fiului risipitor

Tratatul despre Narcis, Încercarea dragostei, El Hadj, Filoctet, Batşeba

(1891-1907)

trad. de Magda Răduţă

Iaşi: Editura Polirom, 2015

„Tratatele” cuprinse în acest volum (unele dintre ele poeme în proză, iar Filoctet este o secvenţă dramaturgică) par să fie variaţiunile temei din Tratatul despre Narcis. Tratatul are subtitlul de „Teorie a simbolului.”

Teoria poate fi simplificată pornind de la afirmaţia „Poetul e cel care priveşte. Şi ce vede? Paradisul.” Paradisul acesta văzut de poet nu este însă o realitate imediată, ci este Realitatea autentică sau Ideea multiplicată în diferitele forme ale aparanţei. Aparenţele sunt simbolurile care îl trimit către Realitate, însă acest traseu posibil numai prin abandonarea eului rămâne un efort al poetului. Efort care rămâne până la urmă singura realizare a poetului. De aceea, deşi avântul creaţiei îl mută dincolo de sine, ştergându-i identitatea, poetul ajunge să îşi descifreze semnificaţia efortului său într-o iubire de sine asemenea celei a lui Narcis.

Deşi teoria vorbeşte despre poet, putem adăuga poetul sau omul, evocare a versului lui Hoelderlin, „în chip poetic locuieşte omul.”

Şi oferindu-le statutul de variaţiuni ale acestei teme, tratatele ulterioare din volum urmăresc destinul regăsirii de sine, întotdeauna dramatice, în experienţele în care poetul sau omul pleacă de la sine, risipindu-se.

Încercarea dragostei este o risipire în iubire care lasă un rest, restul îndrăgostitului care o cântă şi îşi dă seama, cu consecinţa pierderii iubirii, că el este acela care a creat-o. În „El Hadj,” profetul fals creează încă şi mai mult, un dumnezeu-prinţ care moare în vremea străbaterii unui deşert însufleţit numai de viziunile poetice ale profetului despre un ţinut îmbelşugat sau un paradis inexistent. Iar profetul îşi află menirea într-o noapte în care luna îi este singură simbol, trecându-l peste dezamăgirea descoperirii unui paradis inexistent şi a unui prinţ mort. Acesta este momentul în care, în ciuda tuturor îndoielilor, profetul se regăseşte pe sine lepădându-se de cortegiul însoţitorilor incapabili de visarea paradisului.

Acelaşi pustiu din „El-Hadj” apare şi în drama Filoctet, de data asta o întindere rece a zăpezii, în care îşi trăia chinul personajul rănit şi însingurat de grecii plecaţi la Troia. Ajunsese ca prin această singurătate să-şi transforme geamătul în cântec. Vizitat de vicleanul Ulise şi de naivul tânăr Neoptolem cu dorinţa de a-i fura arcul fermecat, Filoctet devine victorios asupra lor în momentul în care îşi asumă virtutea prin el însuşi, înălţându-se deasupra unui bine conceput într-un mod resentimentar. Altfel spus, ajunge să fie Narcis, iar solipsismul îi este încununat de florile care cresc pentru prima oară pe insula înzăpezită.

Regele David din Batşeba rămâne însă, la fel ca îndrăgostitul din „Încercarea dragostei,” la momentul descoperirii iluziei că sinele ar putea găsi o întruchipare într-o realitate exterioară sieşi, în Duhul apărut în chip de porumbel şi în frumuseţea Batşebei, soţia lui Urie Heteul, subordonatul său pe care îl trimite la moarte. Dobândirea reală a femeii este pierdere a visului, astfel că tratatul poem se încheie cu „Batşeba! Pleacă!...O urăsc!”

În sfârşit, Fiul risipitor expune pierderea ca pe un avatar al dorinţei de a ieşi din casa Tatălui-Dumnezeu, acolo unde lucrurile sunt prea clare pentru a mai putea fi tu însuţi. Risipirea prin deşerturi rămâne însă o sete preţioasă, singura care poate conferi identitate omului şi poetului. Întoarcerea fiului este o recunoaştere a limitelor încercărilor umane de a se contura dincolo de lumea dată, nu o părere de rău. Deosebit de pilda biblică, Gide introduce în poveste şi un al treilea fiu, mai mic. Astfel, risipirea devine şi ea un lucru de moştenit sau un bun uman pe care Tatăl-Dumnezeu nu îl poate niciodată substitui prin adăpostirea oamenilor în Casa lui, în ciuda întoarcerii Fiului risipitor învins de mai răul singurătăţii poetice.

Dacă le luăm în serios ca tratate, fiecare se încheie cu un Quod erat demonstrandum datorat frumuseţii scriiturii poetice despre risipire.

Lev Tolstoi, Sonata Kreutzer şi alte povestiri

Lev Tolstoi, Sonata Kreutzer şi alte povestiri

(1856-1905)

trad. A. Brezuleanu, M. Achim, M. Vraciu, L. Ivanov,

Iaşi: Editura Polirom, 2012

Ce au în comun povestirile lui Tolstoi? Răspunsul cel mai corect ar fi că le uneşte expunerea binelui, sau că sunt toate nişte povestiri despre bine. Poate chiar din Evanghelie, al cărei mesaj de iubire a aproapelui se află în miezul a cel puţin două povestiri (Cuponul fals şi Ceresc şi pământesc), despre morală în primul rand se povesteşte. Chiar când este vorba despre o încercare de a proclama absenţa moralei, Nietzsche recurge la povestire în Aşa grăit-a Zarathustra. Povestirile lui Tolstoi spun însă că morala există şi că binele este prezent, fie şi în marginea evenimentelor crude, fie şi în marginea sufletului unui om.

În afara Sonatei Kreutzer, unde avem un discurs teoretic despre imoralitatea moravurilor sexuale moderne susţinută de o artă a viciului, la fel ca în sonata lui Beethoven care îi oferă titlul, restul nuvelelor integrează mesajul moral în serii de secvenţe epice ori descrieri, să spunem, realiste. Tolstoi nu comite păcatul de a scrie în aşa fel încât literatura să fie percepută ca un mijloc subordonat unei intenţii teoretice moralizatoare. Chiar şi nuvela Ceresc şi pământesc, în care unul dintre personaje, revoluţionarul violent, este condamnat de scriitor să fie personajul negativ, sinucigându-se la ocnă, oferă posibilitatea de a vedea binele şi răul în contextul schimbării sociale mai mult prin secvenţele narative decât prin mesajele prezente. Astfel, ideea schimbării societăţii prin violenţă este cel mai bine articulată în nebunia idealului ei prin pasajul extraordinar de bine realizat în care revoluţionarul îşi învinge halucinaţiile din celulă printr-un program de simulare a realităţii.

Parte a concepţiei filosofico-religioase a lui Tolstoi, binele este răspunsul pe care trebuie să-l dăm fricii de moarte, iar binele înseamnă a trăi pentru altul. Cu moartea trăim de când ne naştem, o spune Moartea lui Ivan Ilici, dar viaţa înseamnă cel mai adesea ascunderea de adevărul ei printr-un individualism care înseamnă de fapt înscrierea în formele acceptabilităţii sociale. Deşi poate cea mai simplă dintre povestiri, Doi husari, tatăl şi fiul, vede în progresul epocii o modalitate de perfecţionare a strategiilor de pierdere a eului prin adoptarea unor moravuri care presupun dezangajarea omului de la viaţă, chiar şi în privinţa imoralităţii. Husarul fiu nu îndrăzneşte să-şi ducă până la capăt intenţiile amoroase imorale aşa cum reuşea tatăl său. Oficialităţile, comandanţii militari şi ţarul însuşi îşi adorm conştiinţa sub paravanul respectării regulamentelor militare sau sub cel al prestigiului funcţiei, fiind întotdeauna mulţumiţi cu sine (mai ales în Cazacii şi Hagi Murad). Însă în spatele lor, apar oamenii în care preţul sinelui frivol şi amoral sau imoral este neînsemnat. Ei fie se dăruiesc altora, fie încearcă să o facă. Dacă îi raportăm la concepţiile actuale, oamenii aceştia nu sunt pe placul opiniei publice. Hagi Murad moare sedus şi de ideea sacrificiului de tip jihadist, iar unele dintre personajele care reprezintă morala Evangheliei sunt dintre cele mai naive, cum sunt femeile care acceptă umilinţa, chiar sluţirea pe viaţă (în Kornei Vasiliev), ori pustnici inculţi, capabili însă să meargă pe ape.

Aşadar, Tolstoi provoacă încă un scandal al apelului la moralitate, aşa cum a făcut-o şi în epoca lui. Pentru Tolstoi, binele nu are o soartă istorică, nu se poate institui o societate mai dreaptă într-un mod exterior indivizilor, ci scrie istorii personale. Realizarea lui în societate depinde de o întâlnire aleatorie de evenimente şi persoane, aşa cum o prezintă strălucit nuvela Cuponul fals. De la iniţierea în rău a unui adolescent care falsifică un cupon în valoare de două ruble, printr-o serie întreagă de evenimente, se ajunge la urmă la apariţia unui ucigaş devenit sfânt şi acest ucigaş va deveni învăţătorul adolescentului ajuns la maturitate.

Şi în vreme ce Nietzsche aştepta ca Supraomul să se nască din noi şi astfel să ne găsim în calitate de creatori ai propriilor valori, dincolo de bine şi de rău,  pentru Tolstoi, tot din noi trebuie să se nască şi binele. Mult dincoace de ceea ce nu suntem şi societatea spune că am fi, dar şi în pofida morţii care ne face să nu mai fim.