Rilke – Ţvetaieva - Pasternak, Roman epistolar

Rilke – Ţvetaieva - Pasternak, Roman epistolar (1926)

 Bucureşti, Ideea Europeană, 2006,

trad. J. Ianoşi, coemntarii şi note de I. Ianoşi

Nu este un roman epistolar, aşa cum se anunţă în subtitlul volumului, ci o colecţie de scrisori adresate unii altora de către cei trei poeţi, însoţită de explicaţii minime ale biografiilor acestora. Nu este un roman şi din altă cauză. Anume, dacă în unele romane personajele apar iniţial distinct, iar naraţiunea le uneşte, cei trei poeţi apar iniţial uniţi, după care se risipesc în singurătăţile lor.

Căci scrisorile aşa îi arată, singuri, deşi, cum o mărturiseşte Marina Ţvetaieva într-o epistolă, ea nu a fost niciodată singură, ci a purtat mereu de mână câte un copil. Şi toţi trei se găsesc în situaţia unei singurătăţi profesionalizate: sunt poeţi. Marina Ţvetaieva şi Boris Pasternak (amândoi prinşi în vieţi de familie) sunt primii care îşi închipuie că singurătatea unui poet plus singurătatea altui poet egal iubire, aşa rudimentar cum o spun inscripţiile de pe ziduri şi de pe băncile şcolii. Aşa o cred apoi Marina Ţvetaieva şi Reiner Maria Rilke într-un schimb redus de epistole, chiar dacă nu ajung să se vadă vreodată.  Rilke îşi cedează singurătatea apăsătoare a ultimului său an de viaţă unui schimb de scrisori cu o poetă îndrăgostită de spiritul lui, ea însăşi, cum i-o mărturiseşte lui Boris Pasternak, mai mult un suflet, o psyche, decât o Evă. Şi-o cedează în măsura în care îi dedică elegia pe care Marina Ţvetaieva o va păstra numai pentru ea toată viaţa, în măsura în care în această poezie, poeta este văzută ca o împreună „dătătoare de semne.”

Şi toţi trei cad în proză, iar poeţii ruşi ajung într-adevăr prozatori. Rilke se pierde în proza morţii, Pasternak în cea încurcată (deseori sub forma tramei ieftine şi ruşinoase a unui scenariu de thriller) a supravieţuirii în Rusia sovietică, iar Marina Ţvetaieva în drama exilului, a sărăciei, a revenirii într-o Rusie dictatorială, unde soţul şi fiica îi sunt trimişi la închisoare din cauza fostelor simpatii „albe,” opuse bolşevicilor roşii. Marina Ţvetaieva este singura care nu se poate acomoda prozei. Se sinucide. Poate acesta este motivul pentru care scrisorile ei rămân cele mai poetice. În toate se observă viziunea ei despre poezie, schiţată într-o epistolă adresată lui Boris: nu realitatea impune cuvintele despre ea, ci tocmai invers, cuvintele generează realitatea.

Iar Marina Ţvetaieva urmăreşte asiduu să se întâmple aşa: este nemulţumită că Rilke nu o iubeşte pentru cuvintele poeziei ei, căci poetul mărturisise că nu mai stăpâneşte atât de bine limba rusă; este nemulţumită că Boris Pasternak îi adresează cuvinte lipsite de viaţă, cum nu primeşte bine nici încercările lui poetice care rămân fidele realităţii istorice. Sau, mai mult decât atât, acea singură oră şi jumătate pe care şi-o îngăduia scrisului printre treburile casnice se dilată, să spunem, spaţial, ca un munte (aşa îl vede poeta pe Rilke), pentru a o încredinţa că viaţa ei urmează un destin, al poeziei şi al iubirii faţă de poeţii Pasternak şi Rilke.  Iar asta fără castelele medievale locuite de Rilke, fără să-i fie confirmată public calitatea de poetă, cum i se întâmpla lui Pasternak, răsplătit de Uniunea Scriitorilor Sovietici cu un apartament şi o casă de vacanţă.

Walter Benjamin, Copilărie berlineză la 1900

Walter Benjamin, Copilărie berlineză la 1900 (ultima versiune)

trad. Andrei Anastasescu, Bucureşti: Humanitas, 1910

O carte a imaginilor, circa treizeci, din copilăria lui Walter Benjamin. Imaginile sunt localizate şi datate în Berlinul anilor 1900, dar oraşul nu este cel care le determină, ci lucrurile stau tocmai invers. Sunt imagini care nasc un oraş şi îl mută în omul matur, născându-l de fapt şi pe el, chiar dacă Walter Benjamin nu se mai află acolo şi, mai mult, este forţat de prigoana antisemită nazistă să părăsească Germania.

Se opreşte asupra copilăriei mai mult în felul lui Rilke, cel care o recomandă drept sursă a unei priviri mai pure asupra lumii, decât în cel al lui Proust, al cărui traducător a fost. Cum remarcă Peter Szondi într-un eseu plasat la începutul volumului, în vreme ce Proust căuta copilăria ca un mijloc de a eluda prezentul prin trecut şi astfel de a ieşi din temporalitate, Benjamin se întoarce la trecut pentru a descoperi originea şi sensul prezentului.

Însă pe parcursul tablourilor copilăriei, cel puţin în ultima redactare a manuscrisului, Benjamin evită consideraţiile teoretice de felul acesta şi afirmarea explicită a faptului că întoarcerea la copilărie este o ascultare şi înţelegere a unei profeţii despre prezent necesară pentru înţelegerea prezentului însuşi. Tablourile discontinue (şi Benjamin a oscilat în ordonarea lor) oferă sugestia că perioada primă a vieţii este una a instituirii unui comerţ esenţial cu lumea care nu urmează o ordine temporală, nici un parcurs, ci este o cristalizare a unei modalităţi de a primi şi a oferi înţelesurile vieţuirii în ea. Sunt tranzacţii imposibile în viaţa matură, deoarece înţelegerea devine potrivire sau adecvare la înţelesurile stabilite de ceilalţi, iar lumea se prezintă şi ea cu un înţeles gata stabilit de ceilalţi. În ceea ce priveşte oraşul, el are denumiri gata stabilite de străzi, nemodificabile, în vreme ce aceste denumiri îi rezonează copilului din Berlin ca nume cu încărcătură magică, care îl fac să le caute sensuri şi rezonanţe personale, chiar schimbându-le denumirea. Sau, cum apare într-unul dintre tablouri, copilul îşi asuma sarcina să transforme Berlinul într-o pădure sălbatică în care să se poată rătăci, aşadar, în care să se poată sustrage sensurilor deja atribuite de adulţi.

Aşa apar locuri şi situaţii din copilărie învestite cu un sens personal, ceea ce le face apte să figureze ca tablouri literare, apropiate mai mult de poezie decât de proză. Oricine îşi poate aminti de copilărie în acest fel, dar fără ca imaginile reînviate să nască literatură sau fără să fie preluate în creativitatea cu totul personală, între omul adult şi copil se menţine o depărtare care nu îi îngăduie primului să se recunoască în al doilea. Judecătorul banal Ivan Ilici din nuvela lui Tolstoi nu se poate recunoaşte în copilul de care îşi aminteşte şi moartea poate şi din acest motiv îi rămâne o necunoscută. În schimb, pentru copilul tablourilor lui Benjamin există moartea, ori mai curând limitarea vieţii lui, căreia nu i se poate opune decât strecurându-şi mâna prin dulapurile grele ale mobilierului burghez, apucând de acolo, ca alinare, fie dulciurile, fie ciorapii de lână.

Multe din imaginile copilăriei te fac să-ţi spui „ştiam că-i aşa,” cu atât mai mult pentru cei care au împărtăşit întrucâtva lumea caselor burgheze, rămasă cel puţin prin rămăşiţe şi dincolo de anii 1900, şi în afara Berlinului. Un entuziasm al recunoaşterii care se va dilua în retrăirea experienţelor descrise, aşadar, a resuportării acelor limite impuse copilului de lucrurile şi situaţiile din afara lui şi totuşi suficient de mult înăuntrul lui, încât să-i determine credinţa pentru toată viaţa că are de trăit mereu alături de „micul cocoşat.” „Micul cocoşat” (tabloul final al tuturor manuscriselor) este personajul imaginar care introduce răul în copil, îi supraveghează colindările şi rătăcirile prin oraş şi lume pentru tot restul vieţii, este chiar el până la urmă şi tocmai de aceea este numai în parte detestabil. Căci, reluând o poezie dintr-o carte pentru copii, trebuie să ne rugăm în şoaptă pentru micul cocoşat. Trebuie să ne fie milă de răul vieţuirii născut, ne spune copilăria, odată cu binele ei. Mult mai săracă şi doar un produs al copilăriei, maturitatea uitucă ne-ar spune steril că răul trebuie învins ca pe un duşman răsărit de nicăieri.

Saltîkov-Şcedrin, Domnii Golovliov

Saltîkov-Şcedrin, Domnii Golovliov

trad. S. Sanielevici, Bucureşti: ELU, 1963

            „Domnii Golovliov” se prezintă ca o istorie a decăderii unei familii boiereşti în perioada desfiinţării iobăgiei, iar autorul nu se poate abţine să indice clar la sfârşitul romanului că tocmai acesta îi este sensul. Ar fi, aşadar, o satiră socială, în care apar personaje cu tuşe groase, personificând avariţia, încremenirea în bigotism sau licenţiozitatea morală indusă de eliberarea  cu nepricepere a unei noi generaţii de boieri de tradiţia familiei întruchipată de conacul Golovliovilor. Cum iarăşi Saltîkov-Şcedrin explică răspicat, decăderea este rodul unui spirit bolnav al unora dintre familiile boiereşti din Rusia secolului al XIX-lea, capabil să se extindă asupra unor întregi generaţii, laolaltă cu patima pentru votcă.

             Multe dintre personaje – poate chiar prea multe - devin conştiente de inutilitatea vieţii lor şi aleg în momente de trezire a conştiinţei să se sinucidă sau să abandoneze bolnave dorinţa de a trăi. Probabil că linia aceasta a romanului nu este punctul cel mai puternic al său, deşi îi constituie osatura. Mai fascinante par aspectele de pe lângă linie şi dintre tuşele groase ale personajelor. În special, nesfârşitul detaliilor culinare sau alcoolice şi grija personajelor avare de a nu fi risipite ori pofta lor pentru ele, printre altele, pentru caraşii cu smântână. Există o melancolie a măruntului consumabil (ceai, votcă, tutun, pepeni, caraşi, castraveţi etc.) care creează un sentiment al apăsătorului mai puternic decât destinele personajelor. Îţi lasă impresia că totul este decis prin bucătării, pivniţe şi în carafele de votcă, mai curând decât de neputinţa personajelor de a-şi depăşi defectele morale. Saltîkov-Şcedrin vede în această abundenţă a măruntului un specific al spiritului rus, căruia nu îi este posibil să creeze caractere negative mânate de pasiuni înalte, nici o ipocrizie dramatică, ci mici zgârcenii şi furturi în zona mărunţişurilor existenţei. Marea amănuntelor culinare şi alcoolice este dublată de pasiunea personajului central, avarul de o maleficitate ridicolă Porfir, pentru calcule interminabile ale veniturilor şi pentru cuvântări nesfârşite care interpretează religios orice eveniment, asta când nu se închină la nesfârşit înaintea icoanelor.

            Pentru cititorul de azi, imaginea decadenţei sociale a boierimii ruseşti trece în plan secund. În primul rând, îi va atrage atenţia decăderea individuală, oricând posibilă sub mulţimea nimicurilor. O decădere care nu are nimic spectaculos, ci este o sucombare treptată într-o casă, într-una care este şi nu este a ta, câtă vreme dincolo de pereţi şi acoperişuri, reprezintă modalitatea de adăpostire a altor vieţi, trecute, prezente şi viitoare, de răul din afară. Că este vorba de vieţile din familia ta, cum se întâmplă în conacul Golovliovilor, fie de vieţile oamenilor în genere în căutare de adăpost, contează prea puţin. Răul din afară apare în roman sub forma imaginilor specific ruseşti: drumuri desfundate, întinderea stepei, câmpurile acoperite de zăpadă, pădurile de mesteceni, la care putem adăuga ca o realitate a secolului XIX rusesc, hanurile mizere de provincie în care strălucesc burţile ploşniţelor. Sunt specific ruseşti, dar se poate spune la fel de bine că sunt imagini ale pierderii pe care pământul şi încropelile omului i le dezvăluie mai curând privirii ruseşti decât observaţiei estetice a frumuseţilor naturii prezentă şi valorificată estetic în partea apuseană a Europei.

            Rămâne emblematică imaginea unui Golovliov cu o apariţie fugară în roman, Stiopa-tontul, care vrea să fugă afară din odaia mizerabilă în care este pesepsit să stea de mama lui avară, drept răsplată pentru ratarea vieţii. Fuge numai în capot în vremea ploilor reci de pe întinderile moşiei şi se cufundă apoi în muţenie până la moartea care intervine curând, timp în care renunţă la pasiunea lui pentru votcă şi tutun. Emblematică, pentru că ilustrează jocul întregului roman, confruntarea dintre mulţimea măruntului şi răul din afară, ultimul ieşind până la urmă biruitor. Iar faptul că Stiopa tace dă o măsură mai bună jocului decât reflecţiile morale ale altor personaje trezite la conştiinţă, căci această confruntare nu este nicidecum în zona cuvintelor, ci în aceea a vieţii. O viaţă care se întâlneşte cu sfârşitul ei, cu totul tăcut.

Vladimir Nabokov, Lolita

Vladimir Nabokov, Lolita (1955)

trad. Horia-Florian Popescu

Iaşi: Editura Polirom, 2003

            Un roman care necesită o retractare şi aceasta există în chipul postfaţei scrise de autor, dar şi ca prefaţă a unui personaj fictiv care marchează deosebirea de naratorul „Lolitei.” Pentru că, la fel ca în anii 50 ai apariţiei sale, rămâne stânjenitoare povestea iubirii unui adult de patruzeci de ani, literatul Humbert, pentru fete de până la paisprezece ani şi mai ales pentru protagonista de doisprezece ani, Dolores Haze sau Lolita. Dar poate literaturizarea eroticii umane nu îşi poate găsi locul potrivit în relatările iubirilor comune. Ele sunt mult prea uşor incluse printre poveştile de dragoste trăite şi asimilate pasiv de cititori, astfel încât le scade puterea de receptare a stranietăţii dragostei în ansamblul afacerilor vieţii indivizilor. Dacă vrem, putem socoti această stranietate chipul în care se arată acea mult sperată adevărată dragoste. Aşadar, cu mai multe şanse de a se arăta în irealitatea literaturii.

            Iubirea pentru „nimfete,” fetele dinaintea adolescenţei, se naşte în cazul lui Humbert în anii copilăriei sale, când pasiunea sexuală pentru o fată de vârsta lui este întreruptă de strigătele obscene ale unor adulţi aflaţi într-o barcă apropiată de ţărmul mării. Acel ţărm al mării sau margine a lumii unde tinde şi adultul Humbert să-şi conducă copila iubită, cutreierând America. Nicidecum cruţând perversitatea personajului său, Nabokov îi înfăţişează în detaliu fanteziile sexuale deşteptate de nimfete. Şocant pentru perspectivele morale asupra sexualităţii, aceste fantezii alcătuiesc o lirică erotică acceptabilă ca oricare alta, un exerciţiu pe care îl încercase şi Faulkner într-unul din romanele sale, descriind relaţia tandră dintre un băiat şi o vacă.

            Cum despre iubire se spune că este mai presus de bine şi de rău, Nabokov nu sancţionează moral corupătorul de minore, poate doar prin atribuirea unei slăbiciuni a minţii, Humbert având un istoric al internărilor în sanatorii. Altminteri, Humbert vede şi se lasă văzut în încercarea sa imposibilă de a converti erotismul repudiat social în dragoste, în vreme ce două căsnicii acceptate social prin care trece măturisesc despre acelaşi eşec, dar în plus şi despre conveţionalitatea lor. Devenită prin jocul sorţii („McFate”) fiica adoptivă a lui Humbert, rămas curând văduv după căsătoria cu mama ei, Lolita nu este o copilă naivă, ci îşi joacă maturizarea forţată luând din lume ce are mai aproape de copilărie. De aceea, împreună cu tatăl amant străbate America desconsiderând-o ca loc al lumii şi luându-i în seamă numai monumentele trecerilor, curiozităţile turistice, hotelurile şi motelurile, spectacolele cinematografice, iar la urmă caracterul histrionic, participând la reprezentările teatrale de la liceul la care este înscrisă temporar.

            Firesc poate, Lolita nu acceptă până la urmă mult prea serioasa iubire a tatălui amant, pe care reuşeşte să îl părăsească pentru un alt literat, ceva mai histrionic şi ceva mai auster biologic, dar mai dezgustător moral, fiind autorul impotent al piesei de teatru în care urma să joace şi patronul unei comunităţi perverse. Într-o încleştare ridicolă între doi literaţi, Humbert îşi ucide alter egoul. Îşi acceptă şi doreşte propria-i condamnare ca ucigaş şi corupător de minore, pentru că revăzând-o pe Lolita după câţiva ani de absenţă, acum însărcinată şi soţia unui tânăr simplu, ca un „mieluşel,” îi constată moartea ca eroină a unei pasiuni care fusese raţiunea existenţei sale autentice, de adorator al nimfetelor.

             Pasiunea esenţială sau esenţializantă urmează să fie consumată ca literatură, ca irealitate, Humbert văzând în Lolita moartă ca iubită nemurirea ei ca personaj literar. În acest moment apropiat de finalul romanului, apare pentru prima dată şi regretul lui Humbert. Vede (şi de această dată vede) în corpul maturizat prematur al Lolitei cum pasiunea sa a însemnat pierderea copilăriei fetei. Intertextualitatea scriiturii lui Nabokov poate fi văzută şi ea ca o ilustrare a morţilor necesare ale realului pentru a îngădui o nemurire a literaturii, nicidecum venită pe caii mari ai universalităţii, ci legată necesar de subiectivitatea extremă, similară erotismului repudiat social al amatorului de nimfete.

Rainer Maria Rilke, Însemnările lui Malte Laurids Brigge

Rainer Maria Rilke, Însemnările lui Malte Laurids Brigge (1910)

trad. de Bogdan Mihai Dascălu, traducerea notelor de Crişu Dascălu, Postfaţă de Aura Christi

Bucureşti: Ideea Europeană, 2008

            Titlul de „însemnări” scuteşte opera lui Rilke de întrebări asupra încadrării ei în rândul romanelor, poate într-o măsură la fel ca „portretul” din „Portret al artistului la tinereţe,” scris de James Joyce mai târziu. În ambele opere, protagonistul este un personaj care poate fi văzut ca o proiecţie ficţională a biografiei scriitorului, există intercalări bruşte ale unor secvenţe temporale diferite din viaţa personajului, cele mai multe din copilărie, şi amândouă par să fie un fel de Bildungsroman confesiv.

            De fapt, comparaţia cu romanul lui Joyce este una din modalităţile de a evita problemele iscate de lectura unei scrieri greu încadrabile şi interpretabile. Acesta este şi motivul pentru care August Stahl adnotează întreaga scriere. Dacă aceste note (cărora ar fi trebuit să le fie stabilite paternitatea încă de pe coperta ediţiei în română) nu reuşesc să ofere o dezlegare completă a Însemnărilor, cum probabil nici nu şi-au propus, lămuresc referinţele istorice şi culturale din textul scrierii şi recompun personalitatea literară a lui Rilke.

            Dificultatea lecturii nu provine numai de la maniera scriiturii pe care o vedeam apropiată de cea a lui Joyce, cât mai ales din faptul că secvenţele înşiruite, uneori tablouri ale unor scene urbane, alteori amintiri, alteori povestiri despre personalităţi istorice, nu au o raţiune explicită pentru succesiunea lor. Apariţia lor pe parcursul Însemnărilor pare să fie dictată de legile imaginaţiei poetice, asumată de Rilke în toată dezordinea ei faţă de expunerile literare raţionalizate. În poezie, imaginile apar şi se cheamă laolaltă fără să urmeze nişte legi de succesiune, ci de afinităţile dintre lucruri văzute de un ochi al poetului singularizat nu numai în raport cu ceilalţi, ci şi cu lumea pe care o reinstituie prin creaţiile sale. De aceea, timpul şi spaţiul ordonează prea puţin secvenţele Însemnărilor. De exemplu, ca şi cum ar fi contemporane, apar istorisiri despre regi şi duci medievali occidentali şi ruşi, alături de imagini ale Parisului modern sau de evocări ale dramaturgiei lui Ibsen.

            Miezul însemnărilor este moartea, şi nu trebuie spus că moartea este tema lor principală, ci tocmai miezul, urmând o imagine dintr-una dintre poeziile lui Rilke. Căci tema presupune o exteriorizare, pe când moartea ca miez creşte din interior spre exterior, mai întâi din interiorul şambelanului muribund Brigge, bunicul lui Malte – cu aceasta deschizându-se Însemnările -, apoi spre exteriorul vieţii urmaşului său, în copilărie adăpostit de o familie cu ascendenţă nobiliară daneză. Aristocraţia familiei este o formă de a se opune morţii primind-o în interiorul ei şi admiţând că morţii încă o trăiesc, fie ca stafii, fie ca amintiri cât de poate de vii în memoria bunicului lui Malte.

            Pe lângă această formă de opoziţie a morţii prin istorie, cu nereuşite dramatice ale unor personaje istorice pierite pe câmpul de luptă sau în eşecul ţarului fals de a fi cineva în rândul stăpânilor istoriei, apare şi poezia însăşi. A doua secvenţă a Însemnărilor după cea a relatării morţii strămoşului lui Malte, este introdusă de cuvintele: „Stau şi citesc un poet.” Poetul este Paul Verlaine. Un poet muzical şi poate muzicalitatea, după constatarea lui Schopenhauer, un discurs despre lume scutit de cuvinte, de explicativitate, dar şi de eroare, este substratul care îl face pe Malte în stare să coboare în istoria sumbră, a lui şi a altora, temperând creşterea morţii. Aşa găseşte şi iubirea fără posesie, prezentă şi în poeziile lui Rilke, aşa şi imaginea mamei muribunde a lui Malte, care poate vedea în dantelele scoase din sertare arta unei lumi superioare.

            Dacă privim romanul ca pe unul de formare, poate a lui Malte ca poet, ne va încurca sfârşitul său, o reinterpretare a pildei fiului risipitor. Căci sfârşitul este o întoarcere, nu un progres. Fiul risipitor, un Malte ajuns la sine, se întoarce la iubire. Este un sine fără identitate – „ce ştiau ei, cine era el” – dar unul care rispindu-se reuşeşte să se desprindă de ceilalţi. „El era acum incredibil de greu de iubit şi simţea că doar unul ar fi în stare. Însă acela nu o vreia încă.” Acesta este sfârşitul Însemnărilor, care ne lasă să gândim că formarea înseamnă întoarcerea la un sine nedefinit, dar adus în momentul inaugural al vieţii, restituit prin amintirile din copilărie. Începutul straniu într-o lume a morţii mascate ca istorie aşază poetul sau omul care are conştiinţa acestuia în faţa fiinţei de la care ar trebui să provină viaţa şi moartea. Şi este o aşezare înainte fără revendicări, fiul risipitor nu pretinde să fie iubit de părintele-Dumnezeu. El doar ajunge în postura de a fi iubit, singularizându-se, fără eschivele acceptării iubirilor altora. Dacă Dumnezeu nu voieşte încă să-l iubească, inevitabil îi va fi mai târziu adăpostul morţii lui, şi asta fiind o formă de iubire ca acceptare a celuilalt fără a-l poseda. Căci, aşa cum este anunţat la începutul romanului, „întotdeauna e acelaşi lucru. Cu toţii au avut o moarte proprie.” Ceilalţi şi-o ascund, dar fiul risipitor poet şi-o pune în jocul singularizării sale creatoare, jucat înaintea lui Dumnezeu.

Guy de Maupassant, Cuvinte de iubire

Guy de Maupassant, Cuvinte de iubire (povestiri)

trad. Liliana Urian, Bucureşti: Editura Allfa, 2013

Titlul volumului, Cuvinte de iubire, este înşelător. Căci povestirea care i-l împrumută nu este o confesiune amoroasă, ci mărturisirea unui bărbat că nu mai poate fi amantul unei femei care îşi consumă dragostea cu tot soiul de nume drăgălaşe „de animale şi de legume” pe care le-a găsit în „Elemente de istorie naturală pentru clasele inferioare.” Şi îşi încheie mărturisirea cu „Te sărut pătimaş, cu condiţia să nu spui nimic.”

Aproape toate povestirile din volum sunt menite să expună astfel de neajunsuri ale iubirii, de la neconcorcondanţa dintre aspiraţia visătoare şi asaltul sexual al amantului până la sexualităţi bizare. Se creează un fel de Decameron al secolului al XIX-lea francez, cu câteva povestiri despre colonişti francezi aflaţi în contact cu o lume erotică la fel de ciudată din Magreb.

Multe din prozele scurte ale lui Maupassant pot fi citite ca variante literare ale ariei din Rigoletto, „La donna è mobile,” prezentând moravurile adulterine şi erotice derivate din firea schimbătoare a femeilor. Femeile sunt concurate de personaje masculine pe măsură, totuşi, bărbaţii sunt ceva mai stăruitori într-o brutalitate a viciului şi într-o neputinţă de a calcula consecinţele încurcăturilor lor amoroase (de menţionat şi personajul total imobil dintr-o nuvelă, vânătorul pătimaş şi impotent). Şi la fel cum muzica temperează valenţele  comice şi tragice din opera lui Verdi, sau cel puţin le duce departe de libret, povestirile lui Maupassant - de cele mai multe ori comice şi rareori tragice - sunt temperate în locul muzicii de o ironie uşoară.

Marea forţă de povestitor a lui Guy de Maupassant reuşeşte să îşi ţină proza departe de o expunere iritant pedagogică a moravurilor degradante ale societăţii. Reflecţiile despre psihologia dragostei sunt absorbite în elementele naraţiunii. Fenomenolog înainte de vreme, Maupassant urmăreşte manifestările dragostei în gesturi, vorbe şi în obiectele din decorul povestirilor, uneori până la observaţii brutale, astfel încât nu pot fi separate elementele teoretice ale unei ars amandi de naraţiunile în care sunt integrate. Iubirile sunt văzute în naraţiuni, iar personajele însele se văd până la detalii anatomice, iar când eşuează în aventurile amoroase, se înâmplă să vadă mai mult ce au în minte decât în faţa ochilor, asta când nu sunt purtate de vântul cald din Magreb.

O altă realizare a scriiturii lui Maupassant este faptul că nu lasă cititorul să se instaleze în poziţia de judecător. Povestirea te aduce prea aproape de personaje, încât să le mai poţi vedea de la distanţa judecăţii. De exemplu şi cu eventuale regrete, pari a participa la noaptea de Crăciun a bărbatului care doreşte să petreacă cu o prostituată aleasă pentru formele ei pline şi se trezeşte cu o femeie gravidă, născând în patul lui şi astfel fiind obligat să plătească pensie alimentară; ori eşti introdus în spaima femeii de a scăpa până la sosirea soţului de amantul care îi moare dezbrăcat în pat. De aceea, senzaţia permanentă din timpul lecturii că eşti în acea lume a viciilor amoroase şi că detaşarea de ea se face printr-o bună fixare a ei în cuvinte, în niciun caz cu nume drăgălaşe de animale şi legume.

Vasili Şukşin, Călina roşie

Vasili Şukşin, Călina roşie (nuvele şi povestiri) 1961-1975

trad. de Alexandru Calaïs, Bucureşti, Editura Minerva, 1995

Oamenii din nuvelele lui Vasili Şukşin par să se ivească de undeva de sub vălul istoriei sovietice. Iar expresia de văl al istoriei nu trebuie luată drept un clişeu, pentru că Rusia regimului sovietic era construită prin stindarde, sloganuri, drapeluri şi decoraţii, toate încercând să acopere până la dispariţie destinele individuale ale oamenilor care nu pot fi niciodată inventaţi ideologic, oricâte încercări ar fi făcute de a le schimba viaţa şi felul de a interacţiona.

Oamenii lui Şuşkin ieşiţi de sub văl sunt mai ales ţăranii ruşi. În tonalitate comică şi uneori tragică, ei sunt puşi să trăiască într-o societate în care descoperă răul în ceilalţi şi în ei înşişi. Îl descoperă la oamenii de la oraş, la cei care deţin puterea în comunităţile rurale şi chiar în propria casă, unde ei, soţiile şi copiii se îmbolnăvesc de aspiraţii străine simplităţii vieţii ţărăneşti. Aşa este, de pildă, ţăranul care îşi cumpără un microscop şi îşi consacră zile întregi luptei cu microbii, înarmat cu o sârmă ascuţită.

Industrializarea este parte a dramelor sau tulburărilor vieţii ţărăneşti. Iar industrializarea sovietică, cu lipsuri, era cea care nu numai le schimba modul de a fi, dar le punea maşinăriile în grijă, precum ţăranul camionagiu care nu poate dormi noaptea alături de soţie, îngrijindu-se de camionul defect. Intervine şi soluţia casnică a problemelor tehnice: o pătură pusă în camion pentru a nu se mai risipi grânele transportate.

Mult mai îndrăzneţ descrisă de Bulgakov în Inimă de câine, apare deseori şi la Şukşin răutatea proletarilor sau ţăranilor beneficiari ai unei funcţii în stat. Nu numai funcţiile din conducerea sovietică a comunităţilor, cât şi cele mai simple, de vânzător sau portar al unui spital, ultimul comportându-se drastic cu pacientul de la ţară vizitat de mama lui, doar pentru că nu i se plătise bacşişul de 20 de copeici.

Răutatea este cu atât mai gravă, cu cât ea este îndreptăţită de sistemul politic. Într-una dintre povestiri, fostul responsabil cu dezchiaburirea unui consătean ajunge cu greu să mărturisească că-i pare „olecuţă rău” pentru ceea ce-i făcuse victimei sale, iar asta abia după ce fusese scuturat de convulsiile dinaintea morţii trăite pe patul de spital. Acelaşi nu simte nicio remuşcare pentru faptul de a fi smuls crucea de pe cupola bisericii, iar într-o altă nuvelă, un ţăran distruge biserica dezafectată a satului, veche de sute de ani, din nou fără mustrări de conştiinţă, deşi încercaseră să-l oprească toţi oamenii din sat, inclusiv soţia lui şi chiar dacă intenţia lui de a folosi cărămida bisericii se dovedeşte imposibil de realizat. Intitulată „Un om tare,” povestirea îl prezintă pe eroul demolării ripostând reproşurilor consătenilor prin vulgaritate, apoi prin vodcă, după care pleacă la cârciuma din oraşul raional gonind pe motocicletă. Mesajul transmis esopian este al acestei derive a ţăranului în era sovietică. Omul tare, adept al noii ideologii comuniste, se îndreaptă spre pierdere sau demolare, chiar dacă încalecă un produs al industrializării.

De altfel, beţia este soluţia de viaţă a multor personaje din povestirile lui Şukşin sau, cum o exprimă unul dintre ele, deplângând soarta grea a femeilor şi copiilor, este mijlocul de alinare de care dispun numai bărbaţii.

Nuvela „Călina roşie” are subtitlul de nuvelă cinematografică. Este cea mai amplă dintre cele reunite în volum, dar poate că din cauza conceperii sale ca un posibil scenariu de film (realizat de autorul care a fost totodată actor, scenarist şi regizor), prezintă în forme cenzurate aceeaşi idee a ţăranului care descoperă răul. Protagonistul nuvelei, Egor, este un fost condamnat la cinci ani de închisoare, corupt nu de oraş sau de sistemul politic, ci de banda de hoţi căreia îi aparţinuse. Întoarcerea la sat de dragul unei ţărănci cu care corespondase din închisoare îl transformă într-un om îmbătat de reîntâlnirea cu natura (nu mai puţin, se şi îmbată în câteva rânduri cu coniac). Pe parcursul nuvelei este într-un  proces de acomodare cu bunătatea ţărănească şi cu munca pământului, este adevărat în sovhoz şi este adevărat, cu aspiraţia de a deveni fruntaş în muncă. Sfârşitul tragic, fiind ucis de foştii tovarăşi de hoţii, îl aduce cu obrazul lipit de pământul căruia îi aparţinea. Deşi acest sfârşit nu este chiar o bună realizare literară, exprimă tăria legăturii cu pământul a personajelor lui Şukşin, una care îi face să reziste istoriei, constatându-i răul.