Walter Benjamin, Copilărie berlineză la 1900

Walter Benjamin, Copilărie berlineză la 1900 (ultima versiune)

trad. Andrei Anastasescu, Bucureşti: Humanitas, 1910

O carte a imaginilor, circa treizeci, din copilăria lui Walter Benjamin. Imaginile sunt localizate şi datate în Berlinul anilor 1900, dar oraşul nu este cel care le determină, ci lucrurile stau tocmai invers. Sunt imagini care nasc un oraş şi îl mută în omul matur, născându-l de fapt şi pe el, chiar dacă Walter Benjamin nu se mai află acolo şi, mai mult, este forţat de prigoana antisemită nazistă să părăsească Germania.

Se opreşte asupra copilăriei mai mult în felul lui Rilke, cel care o recomandă drept sursă a unei priviri mai pure asupra lumii, decât în cel al lui Proust, al cărui traducător a fost. Cum remarcă Peter Szondi într-un eseu plasat la începutul volumului, în vreme ce Proust căuta copilăria ca un mijloc de a eluda prezentul prin trecut şi astfel de a ieşi din temporalitate, Benjamin se întoarce la trecut pentru a descoperi originea şi sensul prezentului.

Însă pe parcursul tablourilor copilăriei, cel puţin în ultima redactare a manuscrisului, Benjamin evită consideraţiile teoretice de felul acesta şi afirmarea explicită a faptului că întoarcerea la copilărie este o ascultare şi înţelegere a unei profeţii despre prezent necesară pentru înţelegerea prezentului însuşi. Tablourile discontinue (şi Benjamin a oscilat în ordonarea lor) oferă sugestia că perioada primă a vieţii este una a instituirii unui comerţ esenţial cu lumea care nu urmează o ordine temporală, nici un parcurs, ci este o cristalizare a unei modalităţi de a primi şi a oferi înţelesurile vieţuirii în ea. Sunt tranzacţii imposibile în viaţa matură, deoarece înţelegerea devine potrivire sau adecvare la înţelesurile stabilite de ceilalţi, iar lumea se prezintă şi ea cu un înţeles gata stabilit de ceilalţi. În ceea ce priveşte oraşul, el are denumiri gata stabilite de străzi, nemodificabile, în vreme ce aceste denumiri îi rezonează copilului din Berlin ca nume cu încărcătură magică, care îl fac să le caute sensuri şi rezonanţe personale, chiar schimbându-le denumirea. Sau, cum apare într-unul dintre tablouri, copilul îşi asuma sarcina să transforme Berlinul într-o pădure sălbatică în care să se poată rătăci, aşadar, în care să se poată sustrage sensurilor deja atribuite de adulţi.

Aşa apar locuri şi situaţii din copilărie învestite cu un sens personal, ceea ce le face apte să figureze ca tablouri literare, apropiate mai mult de poezie decât de proză. Oricine îşi poate aminti de copilărie în acest fel, dar fără ca imaginile reînviate să nască literatură sau fără să fie preluate în creativitatea cu totul personală, între omul adult şi copil se menţine o depărtare care nu îi îngăduie primului să se recunoască în al doilea. Judecătorul banal Ivan Ilici din nuvela lui Tolstoi nu se poate recunoaşte în copilul de care îşi aminteşte şi moartea poate şi din acest motiv îi rămâne o necunoscută. În schimb, pentru copilul tablourilor lui Benjamin există moartea, ori mai curând limitarea vieţii lui, căreia nu i se poate opune decât strecurându-şi mâna prin dulapurile grele ale mobilierului burghez, apucând de acolo, ca alinare, fie dulciurile, fie ciorapii de lână.

Multe din imaginile copilăriei te fac să-ţi spui „ştiam că-i aşa,” cu atât mai mult pentru cei care au împărtăşit întrucâtva lumea caselor burgheze, rămasă cel puţin prin rămăşiţe şi dincolo de anii 1900, şi în afara Berlinului. Un entuziasm al recunoaşterii care se va dilua în retrăirea experienţelor descrise, aşadar, a resuportării acelor limite impuse copilului de lucrurile şi situaţiile din afara lui şi totuşi suficient de mult înăuntrul lui, încât să-i determine credinţa pentru toată viaţa că are de trăit mereu alături de „micul cocoşat.” „Micul cocoşat” (tabloul final al tuturor manuscriselor) este personajul imaginar care introduce răul în copil, îi supraveghează colindările şi rătăcirile prin oraş şi lume pentru tot restul vieţii, este chiar el până la urmă şi tocmai de aceea este numai în parte detestabil. Căci, reluând o poezie dintr-o carte pentru copii, trebuie să ne rugăm în şoaptă pentru micul cocoşat. Trebuie să ne fie milă de răul vieţuirii născut, ne spune copilăria, odată cu binele ei. Mult mai săracă şi doar un produs al copilăriei, maturitatea uitucă ne-ar spune steril că răul trebuie învins ca pe un duşman răsărit de nicăieri.

Saltîkov-Şcedrin, Domnii Golovliov

Saltîkov-Şcedrin, Domnii Golovliov

trad. S. Sanielevici, Bucureşti: ELU, 1963

            „Domnii Golovliov” se prezintă ca o istorie a decăderii unei familii boiereşti în perioada desfiinţării iobăgiei, iar autorul nu se poate abţine să indice clar la sfârşitul romanului că tocmai acesta îi este sensul. Ar fi, aşadar, o satiră socială, în care apar personaje cu tuşe groase, personificând avariţia, încremenirea în bigotism sau licenţiozitatea morală indusă de eliberarea  cu nepricepere a unei noi generaţii de boieri de tradiţia familiei întruchipată de conacul Golovliovilor. Cum iarăşi Saltîkov-Şcedrin explică răspicat, decăderea este rodul unui spirit bolnav al unora dintre familiile boiereşti din Rusia secolului al XIX-lea, capabil să se extindă asupra unor întregi generaţii, laolaltă cu patima pentru votcă.

             Multe dintre personaje – poate chiar prea multe - devin conştiente de inutilitatea vieţii lor şi aleg în momente de trezire a conştiinţei să se sinucidă sau să abandoneze bolnave dorinţa de a trăi. Probabil că linia aceasta a romanului nu este punctul cel mai puternic al său, deşi îi constituie osatura. Mai fascinante par aspectele de pe lângă linie şi dintre tuşele groase ale personajelor. În special, nesfârşitul detaliilor culinare sau alcoolice şi grija personajelor avare de a nu fi risipite ori pofta lor pentru ele, printre altele, pentru caraşii cu smântână. Există o melancolie a măruntului consumabil (ceai, votcă, tutun, pepeni, caraşi, castraveţi etc.) care creează un sentiment al apăsătorului mai puternic decât destinele personajelor. Îţi lasă impresia că totul este decis prin bucătării, pivniţe şi în carafele de votcă, mai curând decât de neputinţa personajelor de a-şi depăşi defectele morale. Saltîkov-Şcedrin vede în această abundenţă a măruntului un specific al spiritului rus, căruia nu îi este posibil să creeze caractere negative mânate de pasiuni înalte, nici o ipocrizie dramatică, ci mici zgârcenii şi furturi în zona mărunţişurilor existenţei. Marea amănuntelor culinare şi alcoolice este dublată de pasiunea personajului central, avarul de o maleficitate ridicolă Porfir, pentru calcule interminabile ale veniturilor şi pentru cuvântări nesfârşite care interpretează religios orice eveniment, asta când nu se închină la nesfârşit înaintea icoanelor.

            Pentru cititorul de azi, imaginea decadenţei sociale a boierimii ruseşti trece în plan secund. În primul rând, îi va atrage atenţia decăderea individuală, oricând posibilă sub mulţimea nimicurilor. O decădere care nu are nimic spectaculos, ci este o sucombare treptată într-o casă, într-una care este şi nu este a ta, câtă vreme dincolo de pereţi şi acoperişuri, reprezintă modalitatea de adăpostire a altor vieţi, trecute, prezente şi viitoare, de răul din afară. Că este vorba de vieţile din familia ta, cum se întâmplă în conacul Golovliovilor, fie de vieţile oamenilor în genere în căutare de adăpost, contează prea puţin. Răul din afară apare în roman sub forma imaginilor specific ruseşti: drumuri desfundate, întinderea stepei, câmpurile acoperite de zăpadă, pădurile de mesteceni, la care putem adăuga ca o realitate a secolului XIX rusesc, hanurile mizere de provincie în care strălucesc burţile ploşniţelor. Sunt specific ruseşti, dar se poate spune la fel de bine că sunt imagini ale pierderii pe care pământul şi încropelile omului i le dezvăluie mai curând privirii ruseşti decât observaţiei estetice a frumuseţilor naturii prezentă şi valorificată estetic în partea apuseană a Europei.

            Rămâne emblematică imaginea unui Golovliov cu o apariţie fugară în roman, Stiopa-tontul, care vrea să fugă afară din odaia mizerabilă în care este pesepsit să stea de mama lui avară, drept răsplată pentru ratarea vieţii. Fuge numai în capot în vremea ploilor reci de pe întinderile moşiei şi se cufundă apoi în muţenie până la moartea care intervine curând, timp în care renunţă la pasiunea lui pentru votcă şi tutun. Emblematică, pentru că ilustrează jocul întregului roman, confruntarea dintre mulţimea măruntului şi răul din afară, ultimul ieşind până la urmă biruitor. Iar faptul că Stiopa tace dă o măsură mai bună jocului decât reflecţiile morale ale altor personaje trezite la conştiinţă, căci această confruntare nu este nicidecum în zona cuvintelor, ci în aceea a vieţii. O viaţă care se întâlneşte cu sfârşitul ei, cu totul tăcut.